Auch in diesem Jahr stellt Warwick neue Limited-Modelle vor, sowohl als Custom-Shop-Masterbuilt-Versionen, als auch als Pro-Series-Teambuilt-Varianten. Alle Bässe können wahlweise als Vier- oder Fünfsaiterbässe und bundiert oder fretless geordert werden.
Warwick Custom Shop Masterbuilt Streamer Stage I LTD 2018
Bei den Masterbuilt-Instrumenten steht dieses Jahr der Streamer Stage I im Fokus. Neben einem Curved Swamp Ash Body mit einem 1″ starken Top aus Selected European Ash Burl, gibt’s einen Hals aus Wenge mit Ahornstreifen. Das Griffbrett-Material ist davon abhängig, ob es sich um die bundierte (Wenge) oder die Fretless-Variante (Tigerstripe Ebony) handelt.
Zu den weiteren Ausstattungsdetails zählen: Matching Headstock, Matched Wooden Electronics Compartment, Warwick Mechaniken mit hölzernen Flügeln, Warwick Just a Nut III Brass Sattel,
beleuchtete Griffbrett Side Dots, 24 extra harte Jumbo Bronze Bünde, IFT Invisible Fretsystem, passive Aguilar DC-D2 Tonabnehmer mit aktiver Aguilar OBP 3-Wege Elektronik, zweiteilige massive Brass Warwick Bridge, Warwick Security Locks, Gold Hardware und Tinted Transparent Satin Finish.
Zum Lieferumfang gehören ein Warwick User Kit, ein Handmade Genuine Leather Bag by RockBag, sowie ein individuelles Authentizitätszertifikat. Jedes Instrument wird von Warwick-Gründer Hans-Peter Wilfer persönlich signiert.
UVP für den Warwick Custom Shop Masterbuilt Streamer Stage I LTD 2018 4-String: € 6.299
UVP für den Warwick Custom Shop Masterbuilt Streamer Stage I: € 6.599
Linkshänderausführungen ohne Aufpreis.
Warwick Pro Series Teambuilt Streamer LX LTD 2018
Beim diesjährigen Teambuilt-Modell handelt es sich um den Streamer LX LTD 2018. Auch hier findet man wieder einen Curved Swamp Ash Body mit einem 1″ starken Top aus Selected European Ash Burl, Wenge-Hals und je nach Ausführung Wenge (bundiert) oder Tigerstripe Ebony (fretless).
Zu den weiteren Ausstattungsdetails zählen: Matching Headstock, Warwick Mechaniken mit Metallflügeln, Warwick Just a Nut III Brass Sattel, beleuchtete Griffbrett Side Dots, 24 extra harte Jumbo Bronze Bünde, IFT Invisible Fretsystem, passive Aguilar DC-D2 Tonabnehmer mit aktiver Aguilar OBP 3-Wege Elektronik, zweiteilige massive Brass Warwick Bridge, Warwick Security Locks, Gold Hardware und Tinted Transparent Satin Finish.
Zum Lieferumfang gehören ein Warwick User Kit, ein Starline RockBag, sowie ein individuelles Authentizitätszertifikat. Jedes Instrument wird von Warwick-Gründer Hans-Peter
Wilfer persönlich signiert.
UVP für den Warwick Pro Series Teambuilt Streamer LX LTD 2018 4-String: € 2.823
UVP für den Warwick Pro Series Teambuilt Streamer LX LTD 2018 5-String: € 2.941
Seit den frühen 80er Jahren haben Gitarristen die Möglichkeit, für etwas weniger Geld an eine Fender heranzukommen: Man muss lediglich zu den günstigeren Fender-Modellen greifen, die unter dem Namen Squier vermarktet werden.
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Fender gründete die Marke Squier, um günstigere Versionen ihrer populärsten Gitarren herzustellen. Darunter befanden sich Bestseller wie die Stratocaster und die Telecaster, Mustang, Jaguar und die gute alte Jazzmaster. Die „Zweitmodelle“ verkauften sich schon immer sehr gut und so wurden Squier-Gitarren über die Jahre unter anderem in den U.S.A., Japan, Korea, China, Indien, Indonesien und in Mexiko hergestellt.
In dem Video vergleicht Darrell Braun zwei seiner meistgespielten Telecaster-Modelle: Die Squier Classic Vibe Custom und die Fender American Standard. Um auch kleinste Unterschiede heraushören zu können, benutzt er bei beiden Gitarren mehrere Spielweisen; vom melodischen Akkord-Spiel bis zum Picking.
Mit der JCM-800-Serie erklimmt Marshall in den 80er Jahren den Rock-Olymp und verpasst der explodierenden Rock-Musik seine bis heute prägnante und unüberhörbare Stimme. Hier der Centerfold des JCM-800-Prospekts.
Als die JCM 800-Serie im März 1981 herauskam, brachte sie zunächst gar keine technischen Neuerungen. Nur den Look, die Optik, hatte man neu gestaltet. Insbesondere das über die ganze Länge durchgehende Bedien-Panel der Verstärker-Chassis prägte den drastischen Umbruch im Erscheinungsbild.
Der Grund für die Maßnahme war, dass zwei Gegebenheiten ungünstig aufeinander trafen und so Marshalls Zukunft zu gefährden drohten. Denn just in dieser Zeit endete einerseits der Vertrag mit der Firma Rose-Morris, die 15 Jahre lang die Rechte für den weltweiten Vertrieb besaß. Andererseits hatte Rose-Morris noch reichlich Ware auf Lager, sodass Marshall Absatzprobleme bei neuen Partnern befürchten musste.
Sicher das meistverkaufte 100-Watt-Top der Welt: der 2203 Lead
Mit dem genialen Schachzug, ein neues Design einzuführen, kam Marshall aus der Klemme, und Rose-Morris sah sich schlagartig zum „Altwarenhändler“ degradiert. Im ersten Jahr wies der Katalog exakt dieselben Modelle aus, die bis dato als JMP-MKIIModelle in der Produktion waren: Zwei Gitarren-Topteile ohne Master-Volume, 1959 und 1987, zwei mit MV, 2203 und 2204. Die Bass-Amps 1986 und 1992 kamen leicht revidiert mit aktiven Klangregelungen (semiparametrische Mitten) auf den Markt.
Die von den MV-Tops abgeleiteten Combos sahen insofern anders aus, als dass die Bedienungselemente nicht mehr oben, sondern vorne positioniert waren. Parallel dazu bekamen sie neue Modellbezeichnungen: 4010 (1×12″, 50 Watt), 4104 (2×12″, 50 Watt), 4103 (2×12″, 100 Watt). Als zwischenzeitlich der 2204 und 2203 bzw. die baugleichen Combos waagerecht statt senkrecht angeordnete Input-Buchsen bekamen, hatte sich entgegen anders lautender Gerüchte an der Technik prinzipiell gar nichts geändert.
Die vorher frei verdrahteten Potis und Buchsen waren lediglich mit auf das Printboard verlegt worden. Erst 1982, ein Jahr nach der Einführung der JCM 800-Serie, leitete Marshall mit dem 50 Watt starken 1×12″-Combo, Typ 4210, eine innovative Wende im technischen Design ein. Dies war der erste Clean/Lead- Zweikanaler des Programms. Ergänzt wurde das Konzept durch einen Federhall und einen dahinter angeordneten seriellen Einschleifweg – für damalige Verhältnisse eine Art Quantensprung in die Moderne. Der Verstärkermarkt war indes allgemein im Umbruch, angestoßen durch einen „ominösen“ Amp namens Boogie, der Ende der 1970er- Jahre in aller Munde war.
1992 Bass-Top
Auch Fender folgte dem Ruf und ließ bekanntlich von Paul Rivera das gesamte Verstärkerprogramm überarbeiten; da konnte Marshall natürlich nicht hintenanstehen. Zwangsläufig folgten dem 4210 im Jahre 1983 zwei Topteile mit 50 und 100 Watt, die Modelle 2205 und 2210, die wahlweise auch als 2×12″-Combos erhältlich waren. Die Resonanz auf diese neuen JCM 800 war äußerst erfreulich, obwohl der Lead-Kanal einen deutlich anderen Charakter offenbarte, als man das bisher von Marshall gewöhnt war. Die Verzerrungen wurden hier nämlich mithilfe von Dioden erzeugt, was mehr Distortion-Intensität erlaubte, aber auch in einen harscheren Ton mündete.
2203 Lead-Top
Ein kleines technisches Problem wurde diese neue Amp- Serie nie ganz los: Zwischen den Kanälen bestand ein gegenseitiges Übersprechen und sie waren nicht ganz unabhängig voneinander regelbar. Die Musik entwickelte sich in den 80er-Jahren rasant, neue Stilistiken kamen auf, die Ansprüche der Gitarristen veränderten sich und wuchsen. Der schlichte Clean-Kanal war bald nicht mehr upto- date und der Ruf nach mehr Gain in den harten Rock-Genres erzwangen technisches Umdenken. Daher liefen fast alle JCM- 800-Modelle 1990 aus.
Nur der 1959-Superlead und sein kleiner Bruder, das Modell 1987, überdauerten noch ein weiteres Jahr, um dann aber auch aus der Palette gestrichen zu werden und erst viel später als Reissues wieder zum Leben zu erwachen. In der JCM 800-Ära erblickten weitere Modelle das Licht der Welt, die technisch keine Neuerungen brachten, aber unter der Überschrift „Limited Edition. Original-Classic“ in einem besonderen Look, mit grünem Vinyl, an die Sixties erinnern sollten. Den 2204 gab es inklusive passender Cabs sogar als Mini- Modell, also mit verkleinerten Gehäusen.
Ein Bild, dass die Rock-Bühnen der Welt bestimmt – ein JCM- 800-Fullstack
Etwas versteckt, von vielen kaum wahrgenommen, tauchte als Mitglied dieser Mini- Serie ein Amp-Top namens 3203 Artist auf. Ihm lag Hybrid-Technik zugrunde. Die per Fußschalter steuerbare Clean/Lead- Vorstufe basierte auf Transistortechnik, die Endstufe war mit zwei EL34 bestückt, angetrieben von einer ECC83 als Phasentreiber. Eigen im Sound, mit sehr ansprechender Distortion, Federhall, seriellem Einschleifweg, Line-Out, heute ein Geheimtipp. Was noch mehr für die 1×12″-Combo- Version gilt, dem 4203 Artist mit G12-Vintage- Speaker von Celestion. Ein anderer 1×12″-Combo aus der Zeit steigert schon seit längerem seinen Wert auf dem Vintage-Markt, der einkanalige 4001, auch bekannt als Studio-15 oder Little Fatty. Der erste und einzige Marshall mit 6V6- Endröhren, zwei an der Zahl. Was ihn besonders macht(e), ist das Post-Phase-Inverter-Master-Volume. Außerdem konnte man mit dem Abziehen des Lautsprechers die Leistung drosseln (Attenuator). Im Kopfhörer-Ausgang liegt dann das gedrosselte Signal an.
Der Little Faty bietet eine interessante Option zur Drosselung der Leistung
Dieses wurde auch bei einer Modellreihe eingebaut, mit der Marshall offensichtlich in Fenders Revieren wildern wollte. Cowboy-gestylt mit braunem („Leder“-) Tolex und dem Untertitel „Club and Country“ machten die beiden Combos aus ihrem Ziel auch gar keinen Hehl. Das Modell 4140 mit 2×12″“-Bestückung, der 4145 mit vier Celestion-Zehnzöllern, beide besaßen dasselbe Verstärkerchassis: Zwei Kanäle, Reverb, Boost, vier KT77 in der Endstufe, damals potentiell die neuen Könige des Clean. Mit dem 4150 gab es ergänzend einen 4×10-Basscombo, der sich fortschrittlich durch einen semiparametrischen Mitten- EQ und einen Kompressor auszeichnete. Der Vollständigkeit halber sei noch die 20th-Anniversary-Serie erwähnt, mit der Marshall 1982 das 20-jährige Bestehen des Unternehmens zelebrierte. Keine technischen Besonderheiten, ganz normale JCM 800- Modelle, allerdings schick gekleidet, in weißes Vinyl und schwarzen Frontstoff. (Näheres im entsprechenden Kapitel über die Anniversary-Amps).
Der Celestion G12T-75 in einer 1960ST-Box.
Was vielfach nicht ins Bewusstsein dringt, bzw. in Publikationen wenig bis gar keine Erwähnung findet, ist die Artenvielfalt der Cabinets in der JCM 800-Ära. Neben den typischen drei Bauformen 1×12, 2×12 und 4×12 gab es ab 1984 auch 4×10″-Boxen als Mini- Stack. Noch nichts besonderes, aber in der Zeit bereicherten neue Celestions das Angebot. Schon 1979 gab es die ersten 4×12 mit dem G12-65, einem exzellenten Lautsprecher, der einen vollen musikalischen Ton ohne aggressive Schärfe produzierte. Im Jahre 1982 kam der tendenziell nüchtern-lineare G12-H100 hinzu, der eine 4×12″-Box mit satten 400 Watt belastbar machte. Ein Jahr später wurde auch der G12-M70 verbaut. Erst 1986 tauchte der legendäre G12- T75 auf, der Rocker schlechthin, dem man übrigens zu Unrecht immer wieder einen besonders „fiesen“ Sound nachsagt. Er wurde auch in Marshalls erstem stereo/mono umschaltbaren 4×12″-Modell verwendet, der nur als „Straight-Version“ erhältlichen 1960ST.
Seit über 20 Jahren wurden alle Fame Modelle bei Mayones in Danzig gefertigt. In Zukunft werden dort nur noch die exklusiven Custom Shop Modelle gebaut. Alle anderen Modelle produziert die renommierte Firma NBE in Tschechien, die für diverse internationale Nobelmarken fertigt. Ohne Zwischenvertrieb und Großhandel kommen die Instrumente direkt zum Music Store und dv247 in England, die die Fame Instrumente exklusiv vertreiben.
Der tschechische Instrumentenbau besitzt eine fast 500-jährige Tradition und besonders die Qualität der Gitarren und Bässe wird international geschätzt. Direkt aus der neuen Fame-Produktionsstätte erreichten uns u. a. die Forum-IV-Modelle Modern und Classic.
Angesichts der hochwertigen Ausstattung und der massiven Hölzer liegt die Frage nahe, wie all das zu derartig günstigen Preisen möglich ist. Nun ja, man spart halt an arbeitsintensiver Hochglanzlackierung und Politur und schlägt so quasi zwei Fliegen mit einer Klappe: Zum einen kann das Holz atmen und freier schwingen, zum anderen bieten die angenehm warmen, holzigen aber dennoch glatten Oberflächen dem Spieler speziell bei stark schwitzenden Händen mehr Griffigkeit. Selbstverständlich schützt das matte Satin-Finish die Hölzer
ausreichend gegen eindringende Feuchtigkeit.
Das CITES-II-Abkommen lässt mit seiner chaotischen und wenig praxisorientierten Umsetzung seit dem 01.01.2017 nicht nur Groß- und Einzelhändler, sondern auch Hersteller, Kunden und nicht zuletzt die Mitarbeiter lokaler Umweltbehörden verzweifeln. Dies veranlasst inzwischen zahlreiche Gitarrenbauer – zur Vermeidung von Preiserhöhungen durch zusätzliche Verwaltungskosten – gänzlich auf Palisander zu verzichten. Ob nun gerade die Verwendung von Ebenholz der richtige Weg ist, ist fraglich, denn so wird es nicht lange dauern, bis auch dieses Material auf der Liste betroffener Holzarten auftaucht.
Die Bodies der Modern und Classic bestehen aus Khaya, einer Mahagoni-Gattung aus dem tropischen Afrika. Tropisch?! Vernehme ich da schon die nächste Alarmglocke? Sie wurden hälftig zusammengefügt und mit intensiv geflammten massiven (!) 19,7 bzw. 18 mm dicken Ahorndecken gekrönt, denen Wölbungen und tiefe Hohlkehlen an den Rändern „sexy“ Konturen verleihen. Während die Zarge der Modern inklusive Deckenrand 36 mm misst, ist der Korpus der Classic 7 mm dicker.
Der Khaya-Body der Modern zeigt übrigens eine sehr schöne 3D-Curly-Maserung. Als „stonewashed“ bezeichnet man bei Fame die dezent schwarz bzw. hellblau eingefärbten Decken, deren Kanten naturbelassen sind (Natural Binding). Ovale Zargenbleche halten die Klinkenbuchsen, Schaller Security Locks dienen als Gurtpins. Deren Gegenstücke zählen selbstredend zum Lieferumfang.
Modern Body Curly-3D-Maserung
Die einteiligen Sapelli-Hälse (tropisch afrikanische Pflanzenart der Familie der Mahagoni-Gewächse) hat man mit langem Fuß, der exakt bis zur hinteren Kante der Hals-PU-Fräsungen reicht, mit den Bodies verleimt. Dank des kurzen Halsübergangs und des stark facettierten Cutaway-Designs, lassen sich die höchsten Lagen problemlos erreichen. Die jeweils 24 Medium-Bünde wurden perfekt eingesetzt und zwar so, dass die Stege bzw. Füße der Bunddrähte und damit auch Bundschlitze unsichtbar bleiben.
Punkte aus echtem Perlmutt und Sidedots erleichtern die Navigation auf dem Spielfeld. Optimal aus- und abgerichtete Black-TUSQ-Sättel, auf deren Rückseite ausgeprägte Kragen die Übergänge zu den Kopfplatten verstärken, führen die Saiten zu geschmeidig und präzise arbeitenden Schaller-M6-Mechaniken. Standesgemäß hat man die Modern mit Locking-Tunern bestückt, die Classic derweil mit Standardmodellen.
Tune-o-matic-Stege mit Stopbars führen bzw. halten die Saiten korpusseitig. Die Bridge der Modern ist eine GraphTech Resomax mit String-Saver-Piezo-Reitern, die hier das Klangangebot mit einem aktiven Preamp um Acoustic-Sounds erweitert.
Anders als die Schaltung der Classic mit zwei Seymour-Duncan-Humbuckern, Master-Volume, Master-Tone, Dreiweg-PU- und Coil-Split-Schaltern ersetzt bei der Modern ein Mix-Regler das Tone-Poti. Mit seiner Pull-Push-Funktion kontrolliert das Master-Volume-Poti wahlweise die Duncan-Humbucker (push) oder die Piezos (pull). Dreiweg-PU- und Coil-Split-Schalter agieren abhängig vom Mix-Setting in beiden Betriebsarten. Das Mix-Poti, das auf halbem Regelweg leicht einrastet, blendet von Humbucker- auf Piezo-Betrieb und mischt damit beide Klangquellen.
Die rückseitigen E-Fächer hat man sorgfältig mit elektrisch leitendem Lack bzw. Alufolie abgeschirmt, die Kunststoffdeckel präzise Oberkante bündig eingelassen. Praktisch ist auch das separate Batteriefach, das dank einrastenden Deckels und Federkontakten blitzschnelle Wechsel ermöglicht.
Offenes Batteriefach: Perfekt: Federkontakte! °
amp an!
Dass die Fame Forum IV eine Gitarre ist, auf der man sich direkt wohlfühlt, ist seit Langem bekannt. Quasi „One size fits all“. Aus ergonomischer Sicht lässt sie jedenfalls keine Wünsche offen, denn sie ist super komfortabel zu spielen: Rückseitiger Rippenschoner, schlankes griffiges Halsprofil, kurze (Gibson-)Mensur, stressfreier Zugang zu den höchsten Bünden, perfekte Balance am Gurt und auf dem Bein, flache Saitenlage usw.
Einzig die Positionen der Klang- bzw. Mix-Regler und Pickup-Schalter werden nicht jedem zusagen – sie sind jedoch beherrschbar. Allerdings gibt es auch etwas zu beanstanden: Während nämlich die Bundkanten tadellos verrundet und poliert wurden, hat man vergessen, die Schleifriefen auf den Kronen zu beseitigen. So kratzen die Saiten bei Bendings spür- und hörbar auf den Oberflächen. Die Riefen in den Bundkronen sind selbstverständlich nicht die Regel, (Anm. d.Red: der Hersteller hat bereits nachgebessert).
Beide Fame-Forum-IV-Modelle geben sich höchst schwingfreudig, zeigen lebendige Dynamik und beachtliches Sustain. Unverstärkt liefern sie ausgewogene warme Klangbilder mit reichem Obertongehalt. Aufgrund des dickeren Korpus zeigt die Classic einen Hauch mehr Fundament und hat auch in Sachen Sustain leichtes Oberwasser, während die flachere Modern im oberen Mittenbereich etwas aktiver ist.
Mit dem wohl beliebtesten weil meines Erachtens klanglich flexibelsten Seymour-Duncan-Humbucker-Pärchen halten unsere beiden Fame Forum IV nicht nur Vintage Sounds bereit, sondern bedienen dank des leistungsstarken SH-4-Steg-Pickups auch härtere Gangarten.
Während der SH-2n am cleanen Amp mit bluesig warmen, runden, leicht glockigen obertonreichen Sounds Parallelen zur Les Paul erkennen lässt – auch wenn diese nicht ganz so fett und voluminös tönen – liefert der mittiger orientierte SH-4 druckvolle, drahtige, luftige Klänge mit breitem Obertonspektrum. Mit zunehmender Anschlagsintensität lassen sich problemlos mehr Biss und Brillanz herauskitzeln. Luftig und vital perlt die Kombi beider Humbucker aus den Lautsprechern und begeistert nicht nur bei Arpeggien und intensivem Strumming, sondern zeigt auch bei gefühlvollem Solieren Charakterstärke.
Modern: GraphTech Resomax Bridge für Acoustic-Sounds °
Der Coil-Split-Schalter lässt die äußeren, voneinander abgewandten Humbucker-Spulen verstummen, womit unsere Forum-IV-Modelle gewissermaßen Fender-Terrain betreten, wenn auch entfernt.
Klar, sie erheben keinerlei Anspruch auf Authentizität, sondern zeigen geschmackvolle Eigenständigkeit, eignen sich bestens für funky Rhythmusspiel, dürften aber auch traditionell bis rockig orientierten Country-Pickern gefallen. Im Zerrbetrieb profitiert der Hals-Humbucker von seiner 24-Bund-Position, die nicht nur den tiefen Frequenzen mehr Transparenz und Definition verleiht, sondern das gesamte Klangbild öffnet und belebt.
Hier liegt die Paradedisziplin des SH-4-Steg-Humbuckers, der mit straffen konkreten Bässen, druckvollen Mitten, klaren Höhen und exzellenter Dynamik Durchsetzungsvermögen beweist. Selbst bei stark komprimierenden High-Gain-Sounds zeigt er noch gesunde Dynamik, unterstützt – wenn auch etwas eingeschränkt – immer noch die Tonbildung und sorgt für kontinuierliches Sustain. Sowohl die Humbucker-Paarung als auch die Coil-Split-Varianten liefern im Distortion-Mode praktikable Ergebnisse, wobei sich Letztere erfreulich nebengeräuscharm präsentieren.
Durch Ziehen des Volume-Knopfes erweitert das aktive Piezo-System das Klangangebot der Forum IV Modern. Nimmt man den Mix-Regler vollständig zurück (Null), ist allein das GraphTech-Ghost-System zu hören, dreht man es voll auf, die Humbucker. Dies bestätigt leichtes Klopfen mit einem Metallstift auf die Magnete bzw. die Piezo-Elemente. Anders als bislang, ermöglicht der Hersteller eine vollständige Trennung beider Pickup-Systeme.
Die Piezos erweitern das Obertonspektrum und erzeugen einen crispen, Acoustic-ähnlichen aber keineswegs aufdringlichen, übermäßig sterilen Klang. Allerdings fehlt es an Fundament, zudem hauen die D- und G-Saiten pegelmäßig ein wenig aus dem Klangbild heraus.
Betrachtet man die Arbeitsweise des „Mix“-Potis genauer, ist festzustellen, dass es eigentlich keine Mischfunktion hat, sondern lediglich in der Mittelstellung umschaltet, in der übrigens beide Systeme simultan aktiv sind. Der eigentliche Regelbereich in dem von Mixen die Rede sein könnte, beschränkt sich auf jeweils die Hälfte einer Skaleneinheit (0,5) um die Mittelposition des Reglerknopfes. Somit ist gaaanz viel Fingerspitzengefühl gefragt.
Darüber hinaus bedeutet das entweder 100% Piezo- oder 100% Humbucker-Signal. Schaltet man per Volume-Poti aus dem Humbucker- in den Piezo-Betrieb während sich Mix im HB-Bereich befindet, wird das Klangbild luftiger, offener, höhen- und obertonreicher – ein Indiz dafür, dass die Bordelektronik zugeschaltet wird, nicht jedoch die Piezo-Bridge.
Eigentlich schade, dass die Fame Forum IV Modern weder für die Humbucker noch für die GraphTech Bridge Klangregelmöglichkeiten bietet. Jedoch lässt sich die Schaltung auf folgende Weise ein wenig austricksen: Volume-Poti auf Piezo-Betrieb, Mix-Regler in Mittelposition. Da nun beide Abnehmersysteme aktiv sind, kann der Sound per Pickup- und/oder Coil-Split-Schalter bearbeitet und auf diese Weise für ein wenig Wärme und Klangfülle gesorgt werden. Da die Gitarre keine getrennten Ausgänge für die Pickup-Systeme bietet, besteht keine direkte Möglichkeit unterschiedliche Verstärker zu benutzen. Eine externe AB/A+B-Box schafft jedoch Abhilfe.
resümee
Die neue tschechische Produktionsstätte der Fame-Forum-IV-Modelle steht der bisherigen polnischen in nichts nach. Verarbeitung auf höchstem Niveau, wenn ich mal von den rauen Bundkronen absehe. Ansonsten Perfektion bis in die Details. Die unlackierten Satin-Oberflächen vermitteln überaus angenehme Haptik, die Ergonomie hohen Spielkomfort. Schaller-Hardware, Seymour-Duncan-Pickups und GrapTech-Ghost-Piezo-Bridge mit entsprechendem Preamp – so fährt man Pluspunkte ein.
Nicht zuletzt können beide Gitarren klanglich absolut überzeugen und bedienen auch dank sehr guter Schwingeigenschaften, exzellenter Dynamik und stabilem Sustain ein breites Spektrum unterschiedlichster Musikgenres. Das GraphTech-Ghost-System klingt hier ganz ordentlich. Es kann zwar erwartungsgemäß einer A-Gitarre nicht Paroli bieten, fügt sich aber dennoch sehr gut ins Bandgefüge ein. Wenn schon keine adäquate Klangreglung vorgesehen ist, schreit die Piezo-Mix-Schaltung allerdings nach einem echten Blend- oder Mix-Regler.
Marco wurde bekannt als Gitarrist der Rockband AXXIS und gilt als gefragter Profi-Musiker der Szene. Er tourt erfolgreich mit seiner Band 21Octayne und veröffentlicht weltweit regelmäßig Alben und Singles über AFM/Soulfood. Momentan ist er in New York City und arbeitet an einer neuen „Art Pop/Rock“-Band mit Filmkomponist David Bertok und Sänger Julian Rolinger. Wir haben ihn nach seinem aktuellen Equipment gefragt.
„Seit Januar spiele ich eine Fender Jaguar in Candy Apple Red aus der fantastischen neuen American-Original-Serie. Die Jaguar ist eine unglaublich spannende und vielseitige Gitarre. Diese neue Serie ist für mich ein perfektes Beispiel, wie man zeitloses Design und Ingenieurskunst mit moderner Bespielbarkeit vereinen kann.
Außerdem haben es mir die neuen Fender Hot Rod Amps sehr angetan. Hier spiele ich den Deville 212. Ein 2x12er Vollröhren-Combo mit 60 Watt. Dieser Amp hat mich so dermaßen überzeugt, dass ich ab sofort nur noch Fender Amps spielen werde. Ein kristallklarer Clean- und ein kerniger Overdrive-Sound.
Dazu noch den Super Shifter von Boss und ich hab ungemein vielseitige Soundmöglichkeiten.
Bei Saiten setzte ich seit vielen Jahren auf D’Addario und spiele jetzt die NYXLs in .009-.042. Das sind für mich die besten Saiten auf dem Markt. Ich bin nach wie vor kein Freund von Wireless-Systemen und vertraue demnach seit Jahren auf Klotz Kabel. Aktuell spiele ich da das Titanium Kabel mit Silent-plug-Funktion.
Die rudimentärste aller Pickup-Bauformen ist der Fender-Stratocaster-Pickup. Der Single Coil beweist: In der Einfachheit liegt halt oft die Genialität!
Fender Vintage Alnico 5 Singlecoils für authentischen Twang °
Beim Single Coil werden zwei Flansche aus Vulkanfiber (Ober- und Unterteil) mit sechs zylinderförmigen Magneten verbunden. Um den so entstandenen Wickelkörper wird hauchdünner, isolierter Kupferdraht gewickelt – und fertig ist der Tonabnehmer! 1954 wurde die Fender Stratocaster vorgestellt, die mit drei baugleichen, einspuligen (Single Coil-)Pickups ausgestattet war. Dieser Strat-Pickup wurde im Laufe der Jahre mehrfach verändert. Manche dieser Modifikationen – siehe die folgende Tabelle! – wirken sich auf den Klang aus, andere nicht.
Die Tabelle zeigt zwar schön, wann der Strat-Pickup welche Veränderung erfahren hat, aber sie erläutert nicht die Material-Details. Was z. B. ist Vulkanfiber? Vulkanfiber wird aus einer Mischung aus Baumwolle und Zellstoff hergestellt, indem der Rohstoff permanent durch eine Pergamentierlösung gezogen wird. Dadurch wird die Oberfläche der Fasern angelöst, und mithilfe von Wärme und Druck entstehen die Vulkanfiberplatten, die sehr gut mechanisch bearbeitet werden können.
Vulkanfiber kann gebohrt, gefräst und gestanzt werden; der Werkstoff ist elastisch, sodass die mit Druck eingepressten Magnete sehr fest sitzen, ohne dass die Vulkanfiberplatte reißt – es ist der optimale Werkstoff für den Bau eines Single-Coil-Pickups. Fender hat sowohl schwarze als auch graue Vulkanfiberplatten verbaut, was technisch zwar ohne Bedeutung ist, aber sehr hilfreich, wenn es um die Datierung alter Pickups geht. In den 1980er-Jahren ist Fender dann auf Spulenkörper aus Kunststoff-Spritzguss umgestiegen, davon ausgenommen waren die Vintage-Reissue-Modelle, die ab 1981 aufgelegt wurden.
Wie oben erwähnt, bilden die beiden Vulkanfiberplatten mit sechs Zylindermagneten den Wickel- oder Spulenkörper. Dieser wird übrigens noch vor dem Wickeln in Klarlack getaucht, um ihn zu stabilisieren. Die Magnete bestehen aus einer Aluminium-Nickel-Cobalt-Legierung, besser bekannt unter der Bezeichnung AlNiCo. AlNiCo-Legierungen gibt es viele, z. B. AlNiCo II, AlNiCo III, AlNiCo V und davon auch noch verschiedene Rezepturen; Fender hat für seine Strat-Pickups eine AlNiCo-V-Legierung benutzt. Die Originalmagnete wurden in einer Sandform gegossen (sandcast) und anschließend auf den üblichen Durchmesser von 3/16“ (4,7625 mm) und auf die gewünschte Länge geschliffen.
Da AlNiCo V ein anisotroper Magnet ist, kann er nur in einer sogenannten Vorzugsrichtung magnetisiert werden. Diese Vorzugsrichtung wird bereits während des Produktionsprozesses, genauer gesagt: während der Wärmebehandlung, festgelegt. Normalerweise werden die noch unmagnetisierten Zylinderstifte zum Spulenkörper verbaut und erst der fertig gewickelte Tonabnehmer dann komplett aufmagnetisiert.
Die Magnetpolung, also: ob Nord oder Süd nach oben zeigt, spielt zwar klanglich keine Rolle, bestimmt aber – zusammen mit der Wickelrichtung – die Phase des Pickups. Das wird dann wichtig, wenn zwei Pickups auf einem Instrument gleichzeitig aktiv sind. Es kommt nämlich zu Frequenz-Auslöschungen (out-of-phase), wenn die Phase der beiden Tonabnehmer unterschiedlich ist, z. B. wenn beide Tonabnehmer rechts herum gewickelt sind, aber bei einem Pickup der Nordpol und beim anderen der Südpol nach oben zeigt. Das Resultat ist ein dünner, leiser Klang. Wie in der Tabelle ersichtlich, hat Fender die Strat-Pickups in den ersten Jahren mit dem Nordpol und später mit dem Südpol nach oben magnetisiert.
Obwohl Fender mit dem Plain-Enamel-Draht vertraut war und alle Telecaster-Pickups Anfang der 50er-Jahre damit wickelte (also noch bevor die Stratocaster das Licht der Welt erblickte), wurden die Strat-Pickups von Anfang an (1954) bis Anfang 1964 mit dem sogenannten Heavy-Formvar-Draht gewickelt. Im März 1964 stellte Fender dann um und wickelte von nun an auch die Strat-Pickups mit Plain-Enamel-Draht.
Äußerlich sind diese beiden Wickeldrähte sehr leicht an der Farbe ihrer Isolierung zu unterscheiden, die ja auch Namensgeber ist. Unter der Isolierschicht sind beide Drähte gleich: ein dünner Kupferdraht der Stärke 42, das entspricht einem Durchmesser von 0,063 mm, also etwa der Dicke eines menschlichen Haares. Der Formvar-Draht hat eine goldgelbe Farbe und die Isolierschicht wird auf der Basis von Polyvinylformal hergestellt.
Formvar-Draht ist besonders strapazierfähig (mechanisch, chemisch, Temperatur) und eigentlich für den Tonabnehmerbau überdimensioniert. Die Isolierschicht des Plain-Enamel-Drahtes wird aus Ölen und Harzen hergestellt und hat eine hell- bis dunkelbraune Farbe, die auch violett schimmern kann. Hier ist Vorsicht geboten, denn auch die modernen Polyurethan-Drahtlacke (das sind die durchsichtigen Lacke, die den Kupferdraht in seiner natürlichen Farbe durchscheinen lassen) werden eingefärbt, um den Anschein einer Plain-Enamel-Isolierung zu erwecken. In den 1980er-Jahren wechselt Fender dann zu einem Wickeldraht mit moderner Polysol- oder Polyurethan-Isolierung.
Sicher haben einige bereits die magische Zahl in der Tabelle vermisst, die die Anzahl der Windungen verrät. Nein, das ist kein Geheimnis, sondern die Anzahl der Windungen war zu unterschiedlich, als dass sie für eine bestimmte Periode genau angegeben werden könnte. Man kann sagen, dass die mit Formvar-Draht gewickelten Pickups der 50er-Jahre ca. 8000 Windungen hatten.
Seymour Duncan hat mal eine Tabelle veröffentlicht, in der er die Pickup-Daten pro Herstellungsjahr zusammengestellt hat. Die Formvar-Spule mit den wenigsten Windungen, die ihm untergekommen ist, gab er mit 7844 an. (Wobei ich nicht sagen kann, ob das ein Durchschnittswert für das Herstellungsjahr war, oder die Daten genau eines Pickups.) Anfang der 1960er-Jahre hatten die Strat-Pickups etwas mehr Windungen; der Durchschnitt lag etwa bei 8300. Der Pickup aus dieser Zeit mit der höchsten Wicklungszahl, den ich je repariert habe, hatte 8870 Windungen. Erst ab 1965, nachdem Fender von Handwicklung auf Maschinenwicklung umgestellt hatte, lagen die Wicklungszahlen konstant bei ca. 7650 Windungen.
Der Gleichstromwiderstand der Strat-Pickups taucht ebenfalls nicht in der Tabelle auf, weil er zu stark variiert. Das liegt natürlich daran, dass die Pickups mit derart unterschiedlichen Wicklungszahlen hergestellt wurden, dass im Extremfall schon mal eine Differenz von mehr als 1000 Windungen vorkommen konnte. Ich habe alte Strat-Pickups gemessen, die Werte zwischen 5,6 und 6,5 kΩ hatten.
Single Coil Wicklung
Ein heiß diskutiertes Thema ist die Art der Wicklung: Handwicklung gegenüber Maschinenwicklung. Da die frühen, handgewickelten Strat-Pickups im Durchschnitt eine deutlich höhere Windungszahl als die maschinengewickelten Pickups ab 1965 hatten, ist es nicht korrekt, hörbare Klangunterschiede allein auf die Wickelmethode zurückzuführen.
Draht mal drei von links nach rechts: Formvar, Polysol und Plain Enamel
Aber was ist nun der Unterschied zwischen den beiden Wickelmethoden? Eine professionelle Wickelmaschine kann so eingestellt werden, dass sie eine Windung sauber neben die nächste Windung legt. Bei von Hand geführten Drähten ist dieses exakte Arbeiten nicht möglich; auch wenn man sich noch
so viel Mühe gibt, werden die einzelnen Windungen nicht eng nebeneinander liegen und die Spule wird immer etwas unförmig aussehen, z. B. mit einem Bauch in der Mitte. Diese unregelmäßige, „streuende“ Wickelmethode benötigt etwas mehr Wickelraum und Draht als die exakte Maschinenwicklung und wird in Fachkreisen „scatter-winding“ genannt. Und warum schwören Gitarristen auf handgewickelte Tonabnehmer?
Was ist hier anders als bei maschinengewickelten Tonabnehmern? Es ist die höhere Spulenkapazität bei Letzteren, die eine niedrigere Resonanzfrequenz zur Folge hat und somit einen weniger hellen Klang. Wie ist das zu erklären? Warum hat die technisch gleichmäßiger und besser gebaute Spule klangliche Nachteile gegenüber der von Hand gewickelten? Zwei nebeneinander liegende Drahtwindungen in einer Spule wirken wie ein kleiner Kondensator, d. h. der Wert dieses „Kondensators“ hängt davon ab, wie weit die beiden Windungen auseinander liegen und davon, welches Medium (Isolator) sich zwischen diesen beiden Windungen befindet.
Je größer der Abstand der beiden Windungen, desto geringer ist die kapazitive Wirkung (bei unregelmäßiger Handwicklung); je kleiner die Dielektrizitätskonstante des Materials zwischen den Windungen, desto kleiner ist die kapazitive Wirkung. Die Dielektrizitätskonstante von Wachs ist beispielsweise etwa doppelt so groß wie die von Luft. So kann bei dem hell klingenden Strat-Pickup das Eingießen mit Wachs problemlos in Kauf genommen werden, während man bei einem seriell verdrahteten Humbucker mit niedrigerer Resonanzfrequenz aus guten Gründen auf das Wachsbad verzichten kann.
Trotzdem möchte ich die Bedeutung dieser Kapazitäten an dieser Stelle relativieren: Man kann den Unterschied zwischen hand- und maschinegewickelten Pickups und den zwischen eingegossenen und nicht eingegossenen Pickups hören und messen, aber dieser Unterschied fällt im Verhältnis zu der Kapazitäts-Beeinflussung durch Gitarrenkabel und Gitarrenelektronik sehr klein aus. Bleiben schließlich noch die beiden Anschlusskabel: Diese bestehen bei Strat-Pickups der ersten 15 Jahre aus einem siebenadrigen Kupfer-Kabel der Stärke AWG 22, was einem Blankdraht-Durchmesser von 0,644 mm entspricht; der Außendurchmesser inklusive Baumwollisolierung liegt etwa bei 1,8 mm.
Jede der sieben Adern ist einzeln verzinnt und hat einen Durchmesser von 0,25 mm, was der amerikanischen Stärke 30 entspricht. Der Außenmantel des Kabels besteht aus zwei Baumwollgeflechten: eine innere weiße Schicht und eine äußere farbige Schicht. Für den Spulenanfang wird ein Kabel mit einer dunklen Isolierung verwendet, meist schwarz, aber auch blau oder grün, und für das Spulenende ein Kabel mit einer hellen Isolierung, meist weiß, aber auch gelb.
Weil dieses Kabel nicht abisoliert werden muss, sondern einfach das Baumwollgeflecht zurückgeschoben wird, um den Draht freizulegen, heißt dieses Kabel: „cotton-braided-push-back-wire“ –der mit Abstand coolste Name aller Pickup-Bauteile! (Übrigens werden heute meist baumwollummantelte Kabel verwendet, bei denen alle sieben Adern zu einem festen Strang verzinnt sind; diese lassen sich etwas leichter verarbeiten.) Ab ca. 1969 wird die altmodisch erscheinende Baumwollisolierung gegen eine dünnere Kunststoffvariante getauscht. Die neuen Kabel haben zwar noch die gleichen Kupferdrähte, nämlich AWG 22, bestehend aus siebenadrigem AWG 30, aber der kunststoffummantelte Draht hat nur noch einen Außendurchmesser von ca. 1,25 mm. Die Farben der Drähte sind weiterhin schwarz für den Spulenanfang und weiß oder gelb für das Spulenende. Spulenanfang und -ende werden durch eine vernickelte Lötöse aus Messing gefädelt und mit dem entsprechenden Kabel verlötet.
Fender Telecaster-Pickups
Die Telecaster-Pickups sind zwar älter als die der Stratocaster, aber ich wollte zuerst den Strat-Pickup vorstellen, weil seine Konstruktion noch einfacher ist und er als Prototyp des Single Coil Tonabnehmers überhaupt angesehen werden kann.
1950 bringt Fender die erste in Serie gefertigte E-Gitarre heraus, die konsequent auf einen Resonanzkörper verzichtet und nur elektrisch verstärkt gespielt werden kann. Dieses Instrument heißt Esquire und ist mit einem Tonabnehmer in Stegposition ausgestattet. Wenig später wird genau diesem Instrument noch ein zweiter Pickup für die Halsposition spendiert und daraus wird schließlich über den Umweg Broadcaster die heute bekannte Telecaster.
Anders als bei der Stratocaster sind die beiden Pickups der Telecaster nicht gleich, sondern unterscheiden sich in Klang und Konstruktion. Aber es sind reine Single Coils und der Grundaufbau ist identisch mit dem des Strat-Pickups: Ober- und Unterteile bestehen aus Vulkanfiber und werden über sechs AlNiCo-V-Magnete zu einem Spulenkörper verbunden. In den ersten Jahren sind die Magnete für Hals- und Steg-Pickup gleich: ungefaste AlNiCo-V-Magnete, 3/16“ stark (4,7625 mm) und 5/8“ lang (15,875 mm). Die Farbe des Vulkanfibers und die Art der Anschlusskabel unterliegen den gleichen Änderungen, die auch der Strat-Pickup erfahren hat. Auch die Anzahl der Windungen ändert sich im Jahr 1965 mit
Einführung der Maschinenwicklung und sinkt auf 7500 Windungen sowohl beim Hals- als auch beim Steg-Pickup – ursprünglich waren es 8000 Windungen. Die Isolierung des Wickeldrahtes ist übrigens immer Plain Enamel gewesen und wechselt erst in den 1980er-Jahren zu Polysol (ausgenommen die Pickups für die Vintage-Reissue-Modelle). In den 70er-Jahren wird die Telecaster bekanntlich auch mit Humbuckern angeboten, was aber hier nicht weiter von Bedeutung sein soll.
Der Telecaster-Steg-Pickup weist zwei Besonderheiten auf: Anders als die meisten anderen Pickups hat er weder eine Metall- noch eine Kunststoffkappe, sondern die Spule ist lediglich mit einem Baumwollband gegen mechanische Verletzungen geschützt.
Unter den Pickup ist eine Eisenplatte montiert, die bis 1951 verzinnt und danach verkupfert wird und ab Anfang der 80er schließlich ganz wegfällt. Fender wollte mit dieser Platte den Pickup abschirmen, was aber in der Praxis keine nennenswerte Verbesserung brachte. Die Platte hat allerdings einen kleinen Einfluss auf den Klang, denn sie macht den Pickup minimal lauter und dämpft die Höhenwiedergabe ein wenig, was ja kein Nachteil für die Stegposition ist.
Der ursprüngliche Steg-Pickup, der in die Esquire-Gitarren eingebaut wurde, war mit Plain-Enamel-Draht der Stärke AWG 43 gewickelt und hatte einen Gleichstrom widerstand von mindestens 8 bis 9 kOhm. Kurz nach Einführung des Instrumentes wechselte Fender zu dem etwas dickeren AWG-42-Draht, behielt aber die Anzahl der Windungen bei (ca. 8000), so dass der typische Gleichstromwiderstand für den Steg-Pickup auf ca. 6,5 bis 7 kOhm sank. Das schützende Band war aus weißer Baumwolle.
Der Grund dafür, dass man alte Pickups meist mit schwarzem Band sieht, ist der, dass die fertigen Pickups in ein schwarz eingefärbtes Wachsbad getaucht wurden, um sie gegen Mikrofonie unempfindlich zu machen. Dadurch wurde sowohl das weiße Baumwollband eingefärbt, als auch der Teil des gelben Anschlusskabels, der ebenfalls im Wachsbad eingetaucht war. Die Magnete des Steg-Pickups schließen plan mit dem Oberteil ab. Ab 1955 erhöhte Fender die beiden mittleren Magnete für die D- und G-Saite etwas.
Der Hals-Pickup wurde von Anfang an mit dem etwas dünneren AWG-43-Draht gewickelt, was bis heute so gehandhabt wird. Die typischen Gleichstromwiderstände für die alten Pickups, die mit ca. 8000 Windungen gewickelt wurden, liegen zwischen 7,4 und 7,8 kOhm. Insgesamt ist die Konstruktion des Hals-Pickups etwas labiler als die vergleichbarer Single Coils, weil bei diesem Pickup auch das Unterteil aus dem dünneren, ca. 1,5 mm starken Vulkanfiber gefertigt wird, das übrigens immer schwarz und nicht aus grauem Material gefertigt war.
Die Magnete schließen sowohl mit dem Ober- als auch mit dem Unterteil plan ab und die Spule wird anfangs vollständig von einer verchromten Messingkappe verdeckt. Heute vermeidet man Messing als Kappenmaterial, weil es die Resonanzfrequenz sehr weit nach unten drückt und unglaublich viele Höhen wegnimmt. An und für sich steht dieser bedämpfte sonore Ton der Telecaster sehr gut, denn er kommt anders zustande, als nur mit dem Klangpoti die Höhen wegzunehmen.
Das Problem ist nur, dass man die Höhen nicht zurückbekommt, wenn man sie mal haben möchte, und deshalb erscheint es sinnvoller, die Kappe aus Neusilber zu fertigen und die Höhen, wenn es sein soll, mit der Klangregelung herauszufiltern. Heute baut Fender die Tele-Hals-Pickups mit 11/16“ langen Magneten (17,46 mm), aber der Wickelraum ist mit etwas mehr als 12 mm immer noch gleich hoch geblieben; dafür ragen die Magnete auf beiden Seiten des Spulenkörpers über die Vulkanfiberplatten hinaus. Auch die Kappe wird inzwischen von den meisten Herstellern aus Neusilber angeboten, jedoch oft in einer offeneren Form mit vielen Aussparungen, sodass man deutlich den Spulendraht sehen kann.
Die dänische Pedalschmiede Lunastone spendiert dem bisherigen Booster The Pusher ein Upgrade. Herausgekommen ist das Boost 18.
Im Gegensatz zum Vorgänger, mit dem ein 15 dB Clean Boost möglich war, bietet das Boost 18, wie es der Name verrät, nochmal 3 zusätzliche dB. Klanglich verlässt man sich auf den bewährten Sound vom The Pusher. Laut Hersteller eignet sich das Boost 18 als “always-on” Preamp-Pedal und soll einen natürlich röhrenartigen Klang liefern.
Gleichzeitig mit der Veröffentlichung vom Boost 18, wird die Produktion von The Pusher eingestellt.
Mooer stellt den SilverEye Desktop Amp vor. Dabei handelt es sich um einen Hi-Fi-Audio-Verstärker mit 2x 16 Watt Ausgangsleistung im schicken Desktop-Gehäuse.
Das Gerät bietet euch die Möglichkeit eure Musik drahtlos via Bluetooth über die beiden Custom 3“-Lautsprecher abzuspielen. Dafür stehen drei EQ-Presets zur Auswahl (LIVE, BYPASS und DBB). Natürlich ist beim SilverEye auch ein Instrumentenverstärker an Bord, der über Regler für Volume, Gain und einen 2-Band-EQ verfügt. So habt ihr die Möglichkeit euer Instrument anzuschließen und direkt zu euren Lieblingssongs zu jammen.
Im Lieferumfang enthalten ist ein 24V-DC-Netzteil sowie ein 3,5 mm Stereoklinken-AUX-Verbindungskabel.
Der Mooer SilverEye Desktop Amp ist ab 25. Juni zu einem UVP von ca. € 130 verfügbar.
Auch das Netzteil Macro Power S12 wurde neu vorgestellt. Dabei handelt es sich um ein Multinetzteil für Effekpedale mit fortschrittliche Filter-Technologie ohne Nebengeräusche und 12 vollkommen unabhängigen, galvanisch getrennten Ausgängen:
• 1 x einstellbare Spannung (9V, 12V, 15V, 18V) mit 200 mA belastbar
• 2 x unabhängig 9V mit je 600 mA belastbar
• 3 x unabhängig 9V mit je 300 mA belastbar
• 6 x unabhängig 9V mit je 200 mA belastbar
Die maximale Gesamt-Stromabgabe beträgt 3.400 mA. Zu den weiteren Ausstattungsdetails zählen eine wählbare Eingangsspannung (110V~120V und 220V~240V) für die Nutzung in verschiedenen Regionen, Status-LEDs für jeden Ausgang sowie eine Überspannungsschutz-Funktion.
Das Mooer Macro Power S12 ist ab 25. Juni zu einem UVP von ca. € 160 verfügbar.
In den Anfängen der Pop- und Rockmusik war England für lange Zeit nicht nur musikalisch richtungsweisend, sondern auch auf dem Sektor der Verstärkerelektronik. Die Gewichtung hat sich verschoben, aber die Insel entwickelt in der Hinsicht nach wie vor viel Energie. Eine der Marke der jungen Garde ist Victory Amplification. Ein engagierter, aufstrebender Hersteller, dem Status des Geheimtipps inzwischen entwachsen, der nicht nur im United Kingdom immer mehr Anerkennung erfährt.
Daheim im Reich der Queen ist Victory Amplification offenbar schon eine große Nummer. Was sich im vielfältigen Produktsortiment widerspiegelt. Dreizehn Verstärkertopteile, fünf Combos, zwölf Cabinets – um das zu stemmen, muss man schon einen recht großen Laden am Laufen halten. Und Victory Amplification hält mutig die analoge Fahne hoch, es geht ausschließlich um Röhrentechnik. Nach eigenen Angaben fertigt das Unternehmen alles in England unter Einsatz von viel Handarbeit. Dementsprechend gestalten sich die Preise.
Bei den Amps bildet der BD-1, ein 3-Knöpfe-Lunchbox-Amp, die Unterkante. Er kostet knapp unter € 800. Das obere Ende bildet der Silverback, ein aufwendiger Zweikanaler, dem unser Testkandidat recht nahe kommt. Die Cabinets liegen im Preis zwischen ca. € 430 für die 1×12-Box V112C (Celestion G12-65) bis ca. € 950 für das 4×12″-Cab mit der Typenbezeichnung 412S. Weit im Handel verbreitet sind die Produkte von Victory Amplification leider (noch?) nicht.
Es gibt sie momentan nur bei einigen ausgesuchten großen Einzelhändlern, als da sind: DDD Music in Freiburg, Just Music Flagship Store in Berlin, Musik Produktiv in Ibbenbüren, Music Store/Köln, Session Music in Frankfurt/Main, und Thomann in Burgebrach.
Gedrängter, aber solider, hochwertiger Aufbau °
komplex
Ein Zweikanalverstärker mit vier Soundmodes – so ist der ist der im Untertitel „The Super Countess“ genannte V130 offiziell definiert (ob die Benennung im Jahre der Verlobung des Prinzen Harry von prophetischer Bedeutung war ist nicht überliefert). Indes sehen wir lediglich eine einzige konventionelle 3-Band Klangregelsektion?! Das kann ja heiter werden. Wird es hoffentlich. Jedenfalls ist es ein anspruchsvoller Ansatz, mit einer derart sparsamen Konzeption vier Sounds anzubieten.
Wie ist das gelöst? Zunächst gibt es insofern äußerlich erkennbar zwei Kanäle, als für die entsprechenden Sektionen Clean und Overdrive separate Gain- (Vorverstärkung, Verzerrungsgrad) und Master-Regler (Lautstärke) zur Verfügung stehen. Zusätzlich kann in jedem Kanal – mithilfe der Schalter neben dem Input – zwischen zwei Sound-Farben gewählt werden: Clean/Crunch, Voice 1/Voice 2.
Die Beschriftung des Toggleswitch rechts neben der Kontrollleuchte an der Frontplatte verrät, dass The Super Countess über eine Leistungsumschaltung verfügt. Maximal 110 oder nur 30 Watt liefern die beiden Betriebsarten laut Datenblatt.
An der Rückseite erlauben zwei Stereo-Klinkenbuchsen die Fernbedienung der Kanalumschaltung und des Sound-Wechsels in den Kanälen. Netterweise liefert Victory zwei passende Fußschaltpedale gleich mit (Achtung: Status-LED des OD/Voice-Fußschalters lichtschwach). Die fünf Lautsprecheranschlüsse lassen freie Wahl beim Anschluss unterschiedlicher Cabinets.
Außerdem findet sich an der Rückseite die Besonderheit, dass der Bias-Ruhestrom mittels dreier Messpunkte und eines versenkt angebrachten Potis von außen justiert werden kann. Streng genommen kann man den Arbeitspunkt zwar nur dann präzise bewerten, wenn man zusätzlich die Anodenspannung der Röhren misst/kennt, aber sinnvoll und praktisch ist so eine Bias-Sektion natürlich trotzdem.
Eine Besonderheit finden wir auch im FX Loop. Während eigentlich ja der 0dB-Pegel als Bezugspunkt für solche Insert-Signalwege als Norm gilt, sieht man schon seit längerer Zeit und inzwischen immer häufiger, dass die Hersteller eher auf -10dB heruntergehen. Ganz einfach, um dem Gebrauch von Pedalgeräten gerecht zu werden. Victory Amplification ging noch einen Schritt weiter und senkte hier beim V130 den Bezugspegel auf den Instrument-Level (ca. -20dB), was im Grunde technisch keine große Herausforderung darstellt. Im Zweifelsfalle muss man bei der Konzeption eben nur so viel Aufholverstärkung am Return einplanen, wie man am Send absenkt. Oder im Signalweg einen geschickten Punkt mit niedriger Signalstärke finden.
Substanz und Aufbau des V130 bergen keine Überraschungen, sie folgen den üblichen Standards der gehobenen Preisklasse. Schon die Specs des technischen Konzeptes verraten, dass die Elektronik einigermaßen aufwendig ausfallen muss, und sich demzufolge eine freie Verdrahtung verbietet. Rationelle, kostensparende Bauweise zählt, das Gros der Bauteile – inklusive der Potis und Röhrenfassungen – ist auf der großflächigen Platine kontaktiert, darunter sechs Relais, drei Feinsicherungen. Schalter, Klinkenbuchsen und einiges andere sind frei verdrahtet. Die Verarbeitung verrät Sorgfalt. Nettes Detail: die großen Toggle-/Knebelschalter sind mit unterlegten Zahnscheiben verlässlich und garantiert verdrehsicher montiert.
Last, but not least ein Wort zu den Röhren: Das Klischee sagt, dass bei britischen Amps ab 50 Watt aufwärts EL34 in einer Class-A/B-Gegentaktendstufe zu erwarten sind. Nö, ist hier anders. Letzteres ja, aber der V130 kommt ab Werk mit 6L6GC (von JJ-Electronics). Schade? Jemand anwesend, der partout EL34 will? Kein Problem, geht auch, denn hinter der Rückwand verbirgt sich ein Minischalter mit dem die internen Spannungen entsprechend gewählt werden können. Und dank der Bias-Sektion ist es ja auch ein Klacks, eine korrekte Einmessung vorzunehmen.
°
clean bis fettig
Gleich die ersten Töne im Clean-Kanal offenbaren, dass wir es mit einem Charakterkopf zu tun haben. Markantes Grundtimbre, der V130 entwickelt in den oberen Mitten einen intensiven Peak. Und er lässt zudem den Höhen freien Lauf. Das hat wenig bis nichts mit der allseits beliebten Ausrichtung auf voluminös schmeichelnden Fender-Clean-Ton zu tun. Der V130 wirkt insofern offensiv bis aggressiv. Eine Absage an Schöngeister.
Der Amp will da mitmischen, wo harte Töne angeschlagen werden. Das soll aber nicht heißen, dass er unangenehm giftig klingt, klirrig oder gar blechern. Die Attitüde hat Kultur, unterstützt von ausgeprägter Transparenz. Wirklich richtig Clean ist dabei gar nicht sein favorisiertes Thema, sondern der Grenzbereich zur Sättigung. Sehr feinfühlig geht er in den „haarigen“ Bereich, macht Einzelnoten mit der speziellen Mittenfarbe lebendig und durchsetzungsstark. Für Blues zum Beispiel bestens geeignet.
Was erst recht zutrifft, wenn man in den Crunch-Modus wechselt. Die Wiedergabe wird fetter, bleibt aber durchsichtig, in den oberen Frequenzen passt sich das Klangbild so an, dass Schärfe und Biss homogen ins Bild passen. Sensibel für den Anschlag, ergibt sich eine ausdrucksstarke Dynamik. Fühlt sich für den Spieler angenehm an, weil er die Zerrintensität sozusagen in den Fingern hat.
Schon im Overdrive-Kanal/Voice 1 liegen das Gain-Niveau und die Gain-Reserven ungleich höher. Die Textur der Verzerrungen ist dicht und wiederum ausgesprochen lebendig. So satt und kräftig die Tonformung ist, steckt dahinter kein „gewalttätiger“ Druck. In den unteren Frequenzen entwickelt sich nur verhalten Energie. Die oben beschriebene Mittenüberhöhung prägt den Ton, ohne aufdringlich oder unangenehm zu werden. Im Gegenteil, das ist markant und im Sinne starken musikalischen Ausdrucks förderlich.
Die Klangformung ist sensibel und spürt quasi mit der Lupe jedes kleinste Detail auf. Hhmm, kennen wir dieses ganze Benehmen nicht von einem Prominenten? Allerdings, der DV130 gleicht in seiner Attitüde dem ebenfalls intensiv höhenreichen AFD100, den Marshall für Slash gebaut hat. Der Vorteil solchen Klangverhaltens ist, dass das Obertonspektrum intensiv ausgeleuchtet wird und damit die Strahlkraft und das Durchsetzungsvermögen der Gitarre eine eigene Note gewinnen. Bestimmt nicht jedermanns Sache, denn damit geht einher, dass der Amp Spielgeräusche, eben auch die unerwünschten, in den Vordergrund rückt. Aber diese Sound-Prägung hat einen speziellen Charme.
Und auch spieltechnisch bilden sich dadurch Eigenheiten aus. Wie zum Beispiel, dass sich Obertonflageolettes besonders leicht provozieren lassen und bei heißerem Gain, ab ca. zwei Drittel bis Vollaussteuerung, Sololinien in ihrer Vokalität „iiieeehhhh…“ und „üüühhhh…“ singen und dabei kräftig im Sustain unterstützt werden. Abgesehen von Slash, erinnern die Klangfarben auch immer wieder an Poppa Chubby, der seinen Blues ja auch gerne mit betont höhenreichem Sound spielt.
Wir schalten im Overdrive-Kanal um auf Voice 2. Womit der DV130 auf der Stelle den Gain-Turbo zündet. Er legt nochmal in der Verzerrungintensität nach, zischelt noch mehr in den Höhen, und ertastet nun schier hypersensibel die Tonformung des Spielers. Großer Unterschied zu Voice 1: der Ton gewinnt hier erheblich an Druck und Fülle in den unteren Mitten und Bässen. Jetzt kann man gedämpfte Linien auf den Saiten E6 und A5 tatsächlich mit satten Schub spielen.
Voice 1 tönt dafür zu schlank. Trotz der intensiven Übersteuerungen werden die einzelnen Töne eines Akkordes noch immer (überraschend) sauber dargestellt, und der Klangeindruck ist obendrein harmonisch. Der Charakter ist wohl am besten umschrieben wenn man von einer Retro-Tonalität mit an die moderne angepasste Gain-Intensität und -Sensibilität spricht. Retro unter anderem deswegen, weil Voice 2 sicher in allen Arten der Rock- und Hardrock-Musik brillieren kann, die Bedürfnisse von Metal-Gitarristen werden dagegen kaum bedient. Es kann ordentlich laut zugehen, wenn es drauf ankommt, es fehlt aber die Energie heruntergestimmte Saiten machtvoll zu verstärken. Auch im übrigen Frequenzspektrum dürfte Voice 2 den meisten Metallern zu „brav“ sein.
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Apropos laut. Die Leistungsangaben treffen nur bedingt zu. Die Messungen ergaben, dass die maximale Leistung den Nennwert von 110 Watt nicht ganz erreicht. Und schon weit vorher verlässt die Endstufe den linearen Bereich der Verstärkung, sprich sie beginnt schon ein gutes Stück vorher zu verzerren. Ähnliches gilt für den Low-Modus, der ab ca. 20 Watt die Signale verfärbt und bei 30 Watt sehr deutlich im Clipping arbeitet.
Stellt sich in Bezug auf Klang-Formung noch die Frage, wie gut die vier Sound-Modes damit harmonieren, dass nur eine Klangregelung vorhanden ist. Die Antwort ist angesichts der komplexen Anforderungen erstaunlich. Victory Amplification hat es tatsächlich geschafft, eine absolut homogene Balance herzustellen. Allerdings orientiert sich alles am Overdrive-Kanal/Voice 2. Dünnt man dort den Ton aus, nimmt die Bässe zurück, sodass der eben beschriebene Punch reduziert wird, verschlanken sich die ohnehin ja nicht eben fetten anderen drei Sound-Modes ebenfalls. Man sollte also vor dem Kauf unbedingt prüfen, inwieweit der DV 130 in dieser Hinsicht den persönlichen Ansprüchen genügt.
Bleibt noch zu klären, ob sich die Konzeption des FX Weges bewährt. Das muss ich nachdrücklich bejahen. Pedalgeräte, und nicht nur die, finden hier quasi beste Voraussetzungen vor (mit Blick auf die Verwendung von 19″-/Studio-/Rack-Prozessoren, wäre eine Pegelumschaltung dennoch wünschenswert). In dieses positive Bild passt auch, dass die Schaltfunktionen trotz Relaistechnik dezent, unauffällig, ohne vordergründige Schaltklicks vonstattengehen.
alternativen
Ich empfehle im Zweifelsfalle folgende Produkte in Erwägung zu ziehen: von Engl die Modelle Retro Tube und Artist Edition, außerdem Blackstars Series One 104. Wenn es etwas mehr kosten darf und/oder 50 Watt reichen, kämen Engls Marty Friedman Head und von Friedman Amplification der Runt 50 in Frage. Aber: Ganz und gar deckungsgleich sind diese alternativen Empfehlungen nicht, weil die Sound-Charaktere doch variieren und es Unterschiede in der Ausstattung gibt – der V130 ist halt schon ein Sonderling, was ganz und gar positiv gemeint ist.
resümee
The Super Countess schlägt einigermaßen hartgesottene Töne an und singt gleichzeitig harmonisch und elegant, mit Strahlkraft im Obertonspektrum und hochcharmanter austrainierter Stimme. In der Tat, das tonale Potential des V130 liegt auf höchstem Niveau und das komprimierte Konzept kann in der Praxis funktional einwandfrei bestehen. Ein sehr gewichtiges Pro-Argument für diesen Vollröhren-Amp ist vor allem anderen seine Charakterstärke im Sound. Rar. Sehr empfehlenswert. Und nicht zuletzt wegen seiner soliden Verarbeitung und hochwertigen Substanz sicherlich seinen Preis wert.
Hinweise zu den Soundfiles
Für die Aufnahmen kamen zwei Kondensatormikrofone mit Großflächen-membran zum Einsatz, ein AM11 von Groove-Tubes/Alesis und ein C414 von AKG, beide nahe platziert vor einer konventionellen 4×12-Box bestückt mit Celestion Vintage 30.
Die Clips wurden pur, ohne Kompressor und EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt und abgemischt. Das Plug-In „Platinum-Reverb“ steuert die Raumsimulationen bei.
Die Instrumente sind eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 (m. JB-Humbucker v. Seymour Duncan am Steg), eine 1957-Signature-Les-Paul „Lee Roy Parnell“ aus dem Gibson-Custom-Shop, sowie (clean) eine Steinberger GL4T.
Bedeutung der Buchstabenkürzel:
CL: Clean.
CR: Crunchsound, etwas mehr Gain als bei Overdrive.
FB: Feedback-Sustain.
OD: Overdrive, geringe Anzerrungen.
LP: Les Paul / Humbucker.
Der Clean-Channel ist ziemlich variabel, wie man hört. Und sensibel im Ton: Im Clip 3 wechseln die Klangfarben bzw. die Höhenanteile nur aus der Reaktion auf den Anschlag heraus.
Der Overdrive-Kanal kann „crunchen“ aber auch sehr viel Gain servieren. Dabei nimmt man die Übersteuerungen nicht vordergründig als intensiver werdende Verzerrungen wahr, sondern das obertonreiche Singen der Noten verstärkt sich zunehmend. Klangregelung erfreulich variabel, wir hören Clips mit viel Höhen oder gedeckterem Klangcharakter.
Im Clip 9 spiele ich über den Clean-Channel zweimal eine wiederkehrende Passage während ich in den Pausen die Pickup-Schaltpositionen der Reihe nach anwähle. Beginnend beim (heißen) Steg-TA. Der V130 zeigt den jeweiligen Charakter sehr deutlich.
Clip 10 präsentiert mein Referenz-Riff“ (RefRiff), das ich mit jedem Test-Amp/-Distortion-Pedal einspiele, damit man den Charakter (die Verzerrungen selbst sind hier gemeint, nicht die Frequenzkurve) der von uns getesteten Produkte quasi auf einer neutralen Ebene vergleichen kann. Erst ist der Clean-Channel zu hören, dann der Overdrive-Channel.
Ich wünsche viel Vergnügen, und…, wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).
Fragen, Anregungen und ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de. Es klappt nicht immer, aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.
Aus dem RockCare-Programm gibt es jetzt ein neues Tool zur schnellen und effektiven Rundum-Saitenreinigung – den StringJet 64.
Der StringJet soll in einem Arbeitsgang den originalen Saitenklang erhalten bzw. wieder herstellen, die Bespielbarkeit verbessern und das Saitenleben verlängern. Das Tool ist ideal für akustische und elektrische Saiteninstrumente, deren Saitenabstand von höchster zu tiefster Saite max. 57 mm an der Brücke beträgt (am besten für 6-saitige Gitarren und 4-saitige Bässe).
Mit den Mikrofaser-Reinigungspads wird die Saite rundherum gereinigt. Dabei kann der StringJet alleine oder zusammen mit optionalem flüssigen Reiniger verwendet werden. Die Pads können gereinigt und wiederverwendet werden. Zwei Ersatz-Reinigungs-Pad-Sets sind im Lieferumfang enthalten.
Das RockCare StringJet 64 ist ab Mitte Juni zu einem UVP von ca. € 8 lieferbar.
Bereits auf der NAMM 2018 stellte Fender die Parallel-Universe-Serie vor, deren Modelle beliebte Klassiker in einem Modell vereinen. Der neueste Streich ist die Kombination der Telecaster mit einer Jazzmaster – kurz Jazz Tele.
Zu den Ausstattungsdetails gehören:
Body aus Esche mit Nitrolack-Finish
„Mid-60s C” Halsprofil; 9.5″ Griffbrettradius
American Professional Jazzmaster Bridge
American Vintage ‘65 Jazzmaster Single-Coils an Bridge und Hals
Limited Edition Halsplatte; florales Fender Logo
Knochensattel
Inklusive Hartschalenkoffer und Echtheits-Zertifikat
Die Jazz Tele wird in den Farben 2-Color Sunburst und Surf Green angeboten und ist zu einem Preis von € 1.829 verfügbar.
Ausgerechnet Kabel! Mit diesen Klangleitern stand ich schon in meiner Zeit als HiFi-Redakteur beim STEREO-Magazin auf Kriegsfuß. Gesucht wurde stets nach maximaler Neutralität.
Doch was ist das überhaupt? Woher soll man das wissen? Denn – ohne Kabel nun mal keine Signalübertragung! Und wehe dem, der klangliche Unterschiede in gut verständlicher Prosa verfassen muss. Aber bei Instrumenten-Kabeln stelle ich mich dieser Prüfung gern. Denn hier entscheiden kaum die Neutralität, sondern vielmehr der persönliche Geschmack oder die künstlerische Vorstellung des Musikers. Der will schließlich nicht nur Klang übertragen, sondern Klang erfinden, machen, produzieren und erschaffen. Daher gibt es wohl auch kein „bestes Kabel“, sondern nur welche, die gefallen oder eben nicht. Und in dieser Hinsicht taugen die Klangleiter auch zur Tonformung. Sie ergänzen, lassen weg, kompensieren, verzerren, schönen und färben. Je nachdem.
Wie schön war es noch Anfang der Siebziger, als ich meine erste E-Gitarre kaufte. Die nette Dame hinter der Ladentheke schenkte dem stolzen Neubesitzer noch ein Kabel dazu. Das war damals und ist heute immer noch so üblich. Vermutlich war das nicht teuer, daher konnte die Geschäftsbilanz derlei Zugaben verschmerzen. Meines war damals hellblau und spiralförmig, wie das an unserem Telefon. War doch okay. Es funktionierte und ich glaube Carlos Santana hatte im Woodstock- Film genauso eines in Weiß. Damit genug.
Dass Kabel auch den Klang beeinflussen, war uns damals fremd. Überträgt was! Knackst nicht! Passt schon! Das sieht heute schon ganz anders aus. Abgesehen von mechanischen Ansprüchen wie massiven Steckern, Verdrill-Resistenz und Geräuscharmut, interessieren sich die Musiker auch für den „Klang- Charakter“ dieser Leiter. Und da die Messtechnik und die physikalisch ermittelte Datenflut hier an anderer Stelle ausgiebig dargelegt wird, kommt mir die rein subjektive, klangliche Beurteilung zu. Und dabei hangeln wir uns im Folgenden an den maßgeblichen Formanten entlang, sofern diese im Hörtest überhaupt eindeutig auszumachen sind.
Was bedeutet das? Formanten sind Klangerscheinungen, die uns über die Grundtöne hinaus bestimmte Eigenschaften von Klängen erkennen lassen. So bezeichnet werden akustische Energien, die sich in bestimmten Frequenzbereichen bündeln und daher hervorstechen. Vereinfacht könnte man diesen Begriff auch mit „Klangfarben“ übersetzen. Und „gefärbt“ sind praktisch alle Klänge. Und das soll auch so sein. Schließlich lassen jene Formanten Unterscheidungen von einem Instrument zum anderen zu. Sie lassen uns die Stimme von unterschiedlichen Personen unterscheiden. Und darin sind wir sehr gut (etwa am Telefon). Die Formanten sollen auch dafür verantwortlich sein, dass wir bestimmte Klänge als angenehm oder unangenehm empfinden. Sie haben somit auch eine ästhetische Dimension.
Sie sind oft auch unabhängig von der Auflösung oder Datendichte der gehörten Signale. Wir können Santanas Intro von ‚Samba Pa Ti‘ etwa auch auf einem verrauschten Kofferradio noch gut erkennen. Und theoretisch haben all unsere Kabelprobanden auch solche Formanten. Sie färben mehr oder weniger den Klang. Und da kann es nicht schaden, wenn man sich bewusst macht, dass die Hörergebnisse stets in eine lange Kette von Formanten- Erzeugern eingebettet sind. Mein Anschlag begünstigt bestimmte Formanten, mein Plektrum, meine Gitarre, meine Pickups, meine Saiten, der Verstärker, die Röhren, die Lautsprecher, das Gehäuse und sogar der Hörraum. Insofern können wir die Eigenschaften von Kabeln im neutralen Kontext nur einem Mess-Vergleich unterziehen. Beim Hörtest werden diese Eigenschaften durch zahllose Verformungen innerhalb einer langen Klangkette wieder verfärbt.
Nur wenn diese gleich bleibt, kann man überhaupt Unterschiede zwischen Kabeln bestimmen. Daher ist es auch entscheidend, welche Elemente diese Kette enthält. Meine Hörergebnisse könnten in einem anderen Kontext, sprich mit anderen Gitarren, Pickups, Amps oder in anderen Räumen ganz anders ausfallen. Allein daher sind meine Beschreibungen sicherlich äußerst subjektiv.
Auf der Homepage des Kabelherstellers Sommer Cable findet man unter anderem einen vorbildlichen Glossar zum Thema „Kabel-Technik“. Hier kann man sich über die maßgeblichen technischen Parameter gut verständlich informieren. Wenngleich hier auch erwähnt wird, dass die technischen Daten über die Klangergebnisse, die man bestimmten Leitern zuordnen kann, nur wenig aussagen. Die technischen Daten eigenen sich eben für die theoretische Untermauerung bestimmter Produkte, sagen aber kaum etwas über deren Praxistauglichkeit. Was gefällt und was nicht, entscheidet der Musiker beim Hörtest. Viele Musiker wünschen sich aufgrund des Bewusstseins für den färbenden Charakter ihrer Verbinder auch die schlichte Korrektur von als zu störend empfundenen Formanten.
„Näsel-Formanten“ sind etwa verpönt, genauso wie harsche Frequenzen oder verwaschener Bassmulm. Wo diese Frequenzen genau liegen, mag den Ton-Ingenieur vielleicht noch interessieren, der Musiker steckt das Kabel ein und hört einfach und entscheidet mit den Ohren. Und genau so wollen wir es machen …
Unsere fünf Probanden stammen von den Kabelherstellern Planet Waves (American Stage), Cordial (CSI 6 PR 175) Sommer Cable (Spirit LLX), Vovox (Sonorus Protect A) und Klotz (ProArtist). „Nur fünf“ mag man da denken. Aber spätestens beim Hörtest wird man feststellen, dass das genügen mag, um die wesentlichen Unterschiede zu beschreiben. Mehr kann das Ohr des Testers auch kaum differenzieren. Trotz der vermeintlich geringen Auswahl war der Hörtest auch so schon schwer genug. Mir kam aber die Tatsache entgegen, dass die Unterschiede tatsächlich viel größer waren, als ich anfangs vermuten wollte. Insofern habe auch ich wieder dazugelernt. In den letzten 20 Jahren habe ich mit meinen alten Cordial-Kabeln gearbeitet. Mehr eine Gewohnheit als eine bewusste Entscheidung, denn auch das spielt beim Musizieren eine gewisse Rolle. Wie oft habe ich andere Kabeln gehört und gedacht: „Wow! Das ist aber auch verdammt gut.“ Und nach drei Stunden ist man doch wieder zur Gewohnheit zurückgekehrt. Denn man kann auch nach diesem Hörtest bestimmte Klang-Charaktere bestimmten Herstellern zuordnen. Jeder Hersteller bedient sich unabhängig vom Kabel-Modell bewusst oder unbewusst bestimmter Formanten. Das fand ich besonders interessant. Vermutlich hat das mit der Absicht und Zielsetzung beim Kabel-Design zu tun. Aber hier betreten wir bereits den nebligen Bereich der Bewusstseinsstrukturen. Darüber kann man kaum etwas wissen, ohne die Historie und Entscheidungsträger eines Herstellers genauer zu kennen.
Alle Probanden sind 6 Meter lang. Ein Standard-Maß auf mittelgroßen Bühnen und gerade noch kurz genug, um Kabel- Widerstände und -Kapazitäten noch in einem gesunden Maß zu halten. Beginnen wir mit dem recht preisgünstigen Klotz ProArtist. Dieses Kabel überzeugt zunächst durch eine überragende Flexibilität. Egal wie man sich bewegt, dieses Kabel strebt immer Richtung Boden. Und da gehört es auch hin. Es fühlt sich zudem sehr leicht an und zieht nicht unangenehm am Instrument. Der Klangcharakter ist auffallend schlank, dafür dennoch sehr differenziert und klar. Die Höhen sind mild und eher weich, das Mittenspektrum sauber und vokal. Das soll heißen, dass es sehr schön zu dem gitarrentypischen Frequenzspektrum zu passen scheint. Etwa der obligatorische Mulm am Frontpickup löst sich angenehm auf und wirkt daher konturierter. Der Grundcharakter ist „holzig“ und „knackig“, auch wenn solche Begriffe schon arg strapaziert wurden. Aber man kann es nicht anders beschreiben. Der Ton bleibt bei Singlenotes stets kompakt und definiert.
Die Klangkette
Getestet wurden die Kabel mit einer 1960er Gibson ES-335 mit PAF-Pickups, einer 60s Fender Custom Shop Stratocaster sowie einer Fender Mexico Stratocaster aus den Neunzigerjahren. Auf Booster oder Overdrive-Pedale habe ich bewusst verzichtet, da dann ja schon zwei Kabel nötig gewesen wären. Und natürlich haben auch Pedale einen Einfluss auf den Klang. Als Amps kamen ein 1965er Marshall JTM45 an zwei Celestion Heritage G12H-Lautsprechern, sowie ein Tweed-Combo aus eigener Fertigung (Raptor 22) mit 22 Watt, Kathoden-Bias an einem Celestion Alnico Blue zum Einsatz. Die Amps wurden über einen Netzsymmetrierer von Audio Tools gespeist, um sämtliche Störungen aus dem Stromnetz zu eliminieren. Die Klangunterschiede waren übrigens am kleinen Combo ohne Gegenkopplung und mit Alnico-Lautsprecher deutlicher auszumachen. Aber das liegt sicher am Wesen dieser Schaltung.
Früher waren mehr Locken…
Wie Anfangs in meinem Hörtest erwähnt, wurden in der glorreichen Ära der British- Blues-Invasion Ende der Sechzigerjahre häufig Spiral-Kabel eingesetzt. Man sah diese Kabel bei Eric Clapton, Jimi Hendrix, Alvin Lee, Santana, den Allman Brothers, The Who und vielen anderen. Offenbar gehörten die sogenannten Coiled Cords damals zum Standard. Sie waren auch recht praktisch, denn sie schränkten die Bewegungsfreiheit der Musiker kaum ein.
Heute scheinen diese Kabel aus dem Sortiment beinahe völlig verschwunden. Die Bühnen sind noch größer geworden, wobei die meisten Musiker sich meist am vorderen Bühnenrand in ihr Fußboard einstöpseln oder gleich mit Sender spielen. Hierfür wären diese Leiter einfach zu unpraktisch. Und wer einmal versucht hat, ein Spiralkabel wieder aus einem unachtsam eingeräumten Kabelkoffer zu befreien, wird wissen, warum er diese Leiter meidet.
Spiralkabel haben jedoch auch einen ganz bestimmten Klangcharakter. Das liegt vor allem an der gelockten, spiralförmigen Windung, die sich auf den Klang wie eine Spule auswirkt. Der Ton wird meist stark bedämpft. Aber gerade das gehörte damals zu den Klangergebnissen dazu. Ich besitze ein Spiralkabel von Fender, das ich zum Vergleich herangezogen habe. Zwar tönt es deutlich dunkler als alle anderen Probanden, unterstützt jedoch typische Formanten, die man einer Rock-Gitarre nun einmal zuschreibt. Es war zum Beispiel auffällig, dass dieses Kabel am voll aufgedrehten JTM45 am besten funktionierte. Dreht man Amps voll auf, nehmen Bass und Höhen drastisch zu. Durch die Bedämpfung dieses Kabels, konzentriert sich der Ton eher auf das Mittenspektrum, was dem Gesamtergebnis überraschend entgegenkam. Seit jeher begeistert mich zum Beispiel der Ton, den Eric Clapton auf den ersten beiden Cream-Alben oder bei den Live- Aufnahmen im Winterland in San Francisco im März 1968 hatte. Er spielte damals meist seine SG über einen Marshall JTM45/100. Angeblich standen alle Regler des Marshalls auf 10. Mit einem modernen Kabel will sich dieser Sound jedoch auch mit den besten Gitarren nicht in letzter Konsequenz einstellen. Das ändert sich sofort, wenn man wie Clapton ein Spiralkabel verwendet. Der Sound wird dunkler, eine Betonung in den tiefen Mitten wird spürbar und die Dynamik wird irgendwie weicher und „öliger“. Die typischen Formanten jener Blues-Rock-Zeiten scheinen auch vom Spiralkabel geprägt.
In fast allen anderen Bereichen sind diese Kabel aufgrund ihrer starken Dämpfung zwar unterlegen, aber für diese frühen Rock-Lines wie geschaffen. Ähnlich verhält es sich mit anderen Vorbildern. Da hört man zum Beispiel oft die Klage, dass die damals häufig verwendeten JBL-D-120-Lautsprecher (z. B. bei den Allman Brothers oder Santana) aufgrund ihrer Alu-Dust-Cap zu hell und zu harsch klingen würden. Auch das ändert sich schnell, wenn man zum Spiralkabel greift. Die gefürchteten HiFi-Höhen lassen sich damit gut unter Kontrolle bringen. Ist man sich dieser Eigenschaften von Spiralkabeln bewusst, erscheint auch dieses vermeintliche Manko in der Übertragung wieder verlockend.
Insgesamt könnte man den Charakter als sauber und schlank bezeichnen. Es lassen sich keinerlei störende Formanten ausmachen. Man könnte höchsten vermuten, dass im Klangspektrum etwas fehlt. Diese scheinbare Ausdünnung ist jedoch bei vielen Anwendungen durchaus willkommen. Zum ersten Mal hatte ich zum Beispiel uneingeschränkte Freude bei Blues-Lines meines Front-Humbuckers. Kaum ein anderes Kabel stellt das so gut dar wie das Klotz. Das Frequenzspektrum wirkt zwar kompakter und daher etwas enger als bei anderen Probanden, bleibt aber immer ausgewogen. Etwa bei cleanen Sounds auf dem meist zickig-nasal tönenden Bridge-Pickup. Hier hat man oft das Gefühl, dass B- und E-Saite zu vorlaut oder nasal agierten. Hier bleiben die meist störenden Vorlaute jedoch angenehm balanciert. Dreht man den Amp weit auf, etwa für dicke Rockriffs, entsteht kein Mulm oder „Umpf“, was besonders Rockern gut gefallen dürfte.
Insgesamt ein sehr guter Verbinder ohne jeden Störfaktor mit den kompakten Eigenschaften, die viele Musiker oft suchen. Ganz anders präsentierte sich das Sommer Cable Spirit LLX. Das Spektrum wirkt ausgewogen, und zwar schon so weit, das man glaubt, kaum Verfärbungen ausmachen zu können. Auch hier stört nichts. Dieses augenscheinlich klangliche Ebenmaß irritiert zunächst, weil es eben scheinbar keine Färbungen erzeugt. In manchen Musiker-Foren wird der Charakter dieses Kabels bisweilen als „zu warm“ beschrieben. Das mag jedoch daran liegen, dass sich der ausgeprägte Bassbereich besonders bei weniger konturiert klingenden Gitarren über das Obertonspektrum zu legen scheint. Mit einer preisgünstigen Testgitarre konnte ich diesen Eindruck bestätigen. Mit einer exzellenten 1960er Gibson ES-335 war der Eindruck jedoch ein ganz anderer. Mit dieser Gitarre trumpfte das Kabel mit sehr klarer Auflösung. Hier tönte nichts nasal oder harsch. Die Bässe zeigten sich sauber und definiert. Es scheint eben genau das zu übertragen, was das Instrument vorgibt. Meine Empfehlung für Musiker, die keine Schönung, aber auch keinen „speziellen“ Klangcharakter suchen. Hervorragend finde ich diese Kabel nebenbei bemerkt für die Verkabelung von Fuß-Boards, was ich ergänzend zum Test des 6-Meter- Kabels probiert habe. Dafür sind die Sommer Cable hervorragend geeignet.
Mit dem Sound des Cordial CSI 6 PR 175 war ich schon beinahe vertraut, da ich Kabel dieses Herstellers schon seit vielen Jahren als Referenz heranziehe. Ich muss jedoch zugeben, dass das neue Kabel meine alten Strippen ziemlich blass aussehen ließ. Da hat sich wirklich etwas getan. Offensichtlich verfärbt dieses Kabel und gehört damit für mich zu den „Sound-Machern“ im Test-Feld. Was wirklich sofort auffällt, ist der herausragend hölzerne Charme dieses Kabels. Kein anderes Kabel kann diese fette „Rock-Kralle“ so gut wie das Cordial. Powerchords werden da zu einem Schiffshupen-ähnlichen Signal mit diesem saftigen Grundton, den viele Gitarristen, die gern etwas härter reingreifen, suchen. Man könnte das Klangergebnis durchaus als „vintage“ bezeichnen, denn mit diesem Kabel war es am leichtesten, die betagten Klänge bestimmter Vorbilder nachzuahmen. Es scheint die Tonbildung in dieser Hinsicht zu unterstützen. Eine gewisse Betonung scheint in den mittleren Lagen offensichtlich. Daher sind B- und E-Saite besonders auf Bridge-Pickups mitunter etwas vorlaut. Dafür hat man aber diesen verlockenden Power-Chord-Punch. Für Rock und Blues-Rock würde ich dieses Kabel daher uneingeschränkt empfehlen. In gewisser Weise erinnert der Sound mit dem Cordial an die Ergebnisse, die ich mit dem Klotz-Kabel erreicht habe. Nur ist hier der Sound durchgängig dicker und eher in den Mitten fokussiert. Ohne dieses Kabel würde ich bestimmte klassische Rocksounds nur schwer hinbekommen.
Das Planet Waves American-Stage-Kabel sorgt beim ersten Test für ein kleines Aha- Erlebnis, denn es scheint zunächst gegenüber den Mitbewerbern heller und klarer, was auf eine zurückhaltende Übertragung der Mitten zurückzuführen ist. Dieser leicht metallische Unterton wird Musikern gerecht, die nach mehr Durchsetzungskraft und Klarheit suchen. Hier liegen die Stärken. Ich finde dieses Kabel zum Beispiel sehr oft in den Musikzimmern von „Heim-Spielern“, Gitarristen, die also vorwiegend zu Hause ihr Hobby beim Testen von verschiedenen Gitarren, Amps und Effekten ausleben. Gerade die meist als besonders neutral beschriebene Eigenschaft dieses Kabels scheint viele Musiker zu begeistern. Es ist fast ebenso handlich und flexibel wie das Klotz-Kabel und daher ideal für den Live-Einsatz auf größeren Bühnen. Es hält sich bezüglich bestimmter Formanten eher zurück, wodurch es sich vornehmlich als „Übertrager“ denn als „Klangformer“ empfiehlt.
Eine Besonderheit im Testfeld ist das Vovox Sonorus, da es vor allem wegen seines hohen Preises ziemlich aus dem Rahmen fällt. Die vom Hersteller gerühmte Qualität schlägt sich deutlich im Preis nieder. So kostet die 6-Meter-Strippe ganze € 185. Das ist schon happig. Im Vergleich mit den anderen Probanden wird jedoch schnell deutlich, welche Auswirkungen diese Schweizer Präzisionsarbeit hat. Dieses Kabel hebt die Übertragung von Gitarrensignalen scheinbar auf eine neue Ebene. Es offenbart von allen Tugenden der übrigen Probanden einfach noch ein bisschen mehr. Der Amp wirkt plötzlich lauter, die Bässe prägnanter und tiefer, die Mitten saftiger und die Höhen schmatziger. Doch solch außergewöhnlich vollendet gestaltete Verbinder verlangen auch nach exzellentem Quellenmaterial. Die alte ES-335 klang mit diesem Kabel in allen Disziplinen schlichtweg überragend, mit einer Billig-Gitarre jedoch auch schnell geradezu entblößend. Hier wird kaum eine Schwäche am Instrument oder seitens des Spielers verziehen. Mit einer guten Gitarre allerdings kennt die Spielfreude kaum ein Ende. Zu Umfangreich sind die Nuancen, die man plötzlich aus seinem Instrument herauskitzeln kann.
Der Ton bleibt besonders bei zurückgedrehtem Volume-Poti verzückend klar und sauber. Man scheint bei der Klangformung einfach mehr Register ziehen zu können. Es ist kaum zu glauben, dass sich diese Sphären allein durch den Austausch eines Kabels auftun. Ich kannte diesen Kabel-Typ bereits aus meinem Heim- Studio, wo ich zwei Vovox-Kabel als XLRVersion für meine Mikrofone verwende. Stets mit überragenden Ergebnissen. Ich hatte bisher jedoch geglaubt, das dieses hohe Maß an Übertragungskultur für eine rotzig gemeinte E-Gitarre eher schädlich sein könnte. Das Sonorus belehrt mich jedoch eines Besseren. Es beherrscht deftigen Rock genauso überzeugend wie sanfte Fusion-Klänge oder eine klare Jazz- Gitarre. Es scheint fast so, als müsse man erst lernen, damit zu spielen. Denn die Formungsmöglichkeiten verlangen nach der Fähigkeit, sich diesen Zuwachs an akustischer Information bewusst zu machen und ihn dann musikalisch nutzen zu können. Dieses Kabel präsentiert zwar in bestimmten Disziplinen etwas weniger „Charakter“ als etwa das Klotz oder das Cordial, punktet jedoch durchweg durch die Zunahme an Dichte und Feinheit im Sound. Hier wird im übertragenen Sinn einfach deutlich feiner gepixelt.
Soundfiles
Damit der Hörer die Natur der Soundfiles versteht, sei hier noch einmal darauf hingewiesen, dass es kurze und prägnante Phrasen sein müssen, wenn man vergleicht. Weil die Markanz eines Gitarrensignals/-sounds sich zum überwiegenden Teil beim Anschlag/Attack und kurz danach abspielt. Außerdem kann sich das Gehirn Klänge nur sehr kurzzeitig merken. Auch wichtig zu wissen: Das menschliche Gehör bewertet den Klang eines Signals unterschiedlich, je nachdem wie hoch seine Lautstärke ist. Diesen Effektes sollte man sich bewusst sein und versuchen ihm nicht auf den Leim zu gehen.
Der Recording-Aufbau blieb denkbar simpel. Ein Speaker einer 4×12-Box mit alten Celestion Vintage 30 wurde mit nur einem Mikrofon abgenommen (AKG C414) um Phasenprobleme auszuschließen. Als Verstärker kam ein Marshall-2204 von 1981 zum Einsatz, keine Modifikationen. Die Aufzeichnung der Schallereignisse erfolgte digital. Das Instrument war eine Fender-CS-Relic-Strat-1956. Das Projekt konnte nicht mit Reamping umgesetzt werden, da ja die Wechselwirkung von Kabel und passiver Gitarrenschaltung inbegriffen sein musste: So habe ich also jede einzelne Figur der Reihe nach mit jedem Kabel gespielt.
Warnung im Voraus: Die klanglichen Unterschiede sind fein, äußerst fein. Um sie wahrzunehmen, muss man die Soundfiles über adäquates, sprich wirklich wertiges Audio-Equipment hören. Über Handy und “Brüll-Ohrhörer” wird man kein ertragreiches Erlebnis haben.
*** Die Soundfiles aus dem Kabel-Special können in voller WAV-Qualität hier heruntergeladen werden ***
Wie bei den Lautsprecherkabel, die wir auf ähnliche Weise untersucht haben, verrate ich nicht sofort welche Kabel wir in welcher Reihenfolge hören, und ob vielleicht eines (oder zwei? Oder…) zweimal vorkommt. So ein Blindtest ist letztlich eine gleichzeitig simple wie “ehrliche” Art wertendes Vergleichshören einer Objektivität zuzuführen.
Los geht´s, zwei Takes im Cleansound:
Das lassen wir mal so stehen, ohne Kommentar. Und gehen mit Distortion und dem guten alten E-Dur in die nächste Runde:
Hier waren am Marshall Presence und Treble weit aufgedreht, der Mid-Regler stand auf ca. 11 Uhr. Okay, dann, dasselbe noch einmal, alle Mitten rein:
Okay, jetzt haben wir schon einmal den Zwischenstand, dass man die Ohren ganz schön spitzen muss um Unterschiede wahrzunehmen, so denn welche da sind. Ändern wir die Perspektive und schauen was dann passiert. Neck-Pickup der Strat, die Mitten nach wie vor auf Maximum:
Man kann hier hören, dass es mir nicht immer gelungen ist, die Saiten mit der gleichen Intensität anzuschlagen, es gibt gewisse Lautstärkeunterschiede im Attack. Und trotzdem sind die Klangunterschiede sehr überschaubar.
Nun mag mancher meinen, dass doch eine längere Musikpassage mehr Unterschiede in den Klangfarben zeigen kann. Gut, hören wir es uns an:
Na, zufrieden, jetzt mehr gehört? Schließen wir die as Programm ab mit länger klingenden Clean-Akkorden. Achtung, starke Pegel-Peaks in den Attacks!
Soweit. Ich für meinen Teil bin von den Ergebnissen ernüchtert. Aber, Ziel der Übung ist/war hier aber nicht nun an dieser Stelle eine ausgiebige Bewertung vorzunehmen. Mag der geneigte Leser/Hörer sich einfach eine eigene Meinung bilden. Wozu er aber schlussendlich noch wissen möchte, welche Kabel er in den verschiedenen Clips gehört hat. Nun, es war nicht eine einzige Falle dabei, die Soundfiles präsentierten die Kabel immer in exakt derselben Reigenfolge wie sie im Heft vom Kollegen Dirk Groll besprochen wurden: Cordial, D´Addario/Planet Waves, Klotz, Sommer, Vovox. Schlussendlich sei noch angemerkt, dass Bassisten, die mit passiven Pickups über eine Fullrange-Anlage spielen, etwas mehr und anders Unterschiede hören können (siehe Dirk Grolls Testbericht im Heft), einfach weil ihr Sound-System nicht ab 6kHz “abriegelt”, wie es E-Gitarren-Speaker tun.
Ich werde zum Thema in unserem Forum einen Thread öffnen, dann könnten wir uns rege austauschen. Würde mich freuen.
Fragen, Anregungen und ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de. Es klappt nicht immer, aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.
Mit dem Flat-M100 stellt IMG Stageline ein aktives Lautsprechersystem im kompakten Gehäuse vor. Die 100 W Box eignet sich für Monitoring, sowie für Side-, Front- und Rear-Fill-Anwendungen.
Zu den weiteren Ausstattungsdetails zählen:
Sehr kompaktes und flaches Fullrange-System
Bestückt mit 2 x 10-cm-Breitbandlautsprechern (FaitalPRO 2 x 4″) mit Neodymmagneten
Class-D-Verstärkersystem
116 dB Schalldruck bei Nennleistung
Signal- und Limiter-Anzeige
Lautstärke- und Klangregelung
Symmetrischer Line- oder Mic-Eingang sowie Durchschleifausgang
Hochwertiges Multiplex-Holzgehäuse mit Metallschutzgitter
2 x M10- und 2 x M6-Gewindeeinsätze für Stativadapter oder Montagehalter
Schelle für die Montage z. B. an einem Mikrofonstativ wird mitgeliefert
Das IMG Stageline FLAT-M100 ist voraussichtlich ab Ende Juli lieferbar.
Seit Herbst letzten Jahres ist der neue Combo ‘Pico’ von Nepomuk am Markt (Testbericht in Ausgabe 07/2018). Auf Anregung von Ebo Wagner & einigen österreichischen Künstlern wird in Kürze eine zusätzliche Buchse für ein externes Speaker-Cabinet eingebaut.
Als Extension-Cabinet passen im Grunde alle 1×12″ & 2×12″ Boxen-Modelle. Zum bisherigen Standard-Speaker Eminence Wizard werden auch Ausführungen mit 12″ Jupiter-Speaker (klanglich passend zum 8″ Jupiter im Pico) & mit Eminence Cannabis Rex (etwas “rauchiger”, sehr fein für old-school Blues) ins Standard-Programm aufgenommen. Andere Speaker können auf Anfrage/Absprache geordert werden.
Nachdem wir im letzten Jahr schon die Gitarre The Pechstein vorstellten, deren Korpus in einem Weinfass lagerte, erreicht uns jetzt eine News von Lowden Guitars, die eine ähnliche Idee hatten. In Kooperation mit der ältesten Whiskey-Destille der Welt Bushmills Irish Whiskey entstand ein einzigartiges Instrument. Dritter im Bunde – und ebenfalls aus Nordirland – war der Sänger Foy Vance, der ebenfalls seine Finger im Spiel hatte.
Die Gitarre trägt den Namen Bushmills x Lowden Black Bush Edition und ist bereits die zweite, die aus dieser Zusammenarbeit entstand. Als Material wurde Kupfer von den 10 traditionellen Kupfergefäßen verarbeitet, die immer noch zur Herstellung von Bushmills Irish Single Malt verwendet werden. Auch beim Holz verließ man sich auf welches, das bereits seit Jahrhunderten für Whiskey-Fässer im Einsatz war. Abgerundet wurde das Ganze durch die Verwendung von Blackwood (Boden und Zargen) und Alpenfichte (Decke).
Insgesamt wurden 25 dieser außergewöhnlichen Gitarren gebaut, für die dann aber auch ein stolzer Preis von 9.800 Britischen Pfund anfällt.
Nachdem das Modell fertig gestellt wurde, gab Foy Vance ein Konzert mit der ebenfalls irischen Band Beoga und dem Dichter Jon Plunkett und konnte die Bushmills x Lowden Black Bush Edition direkt mal einweihen.
„Oft kopiert, nie erreicht“ so könnte Ibanez mit Recht für den Tube Screamer werben: Kaum ein anderes Effektgerät darf wohl für sich in Anspruch nehmen, über Jahrzehnte hinweg so häufig nachempfunden, re-engineered, schlicht abgekupfert oder in modifizierter Form angeboten worden zu sein, wie das „kleine grüne Monster“.
Neben den zahllosen Varianten von Overdrive-Bodentretern, die sich an die Erfolgswelle des TS808 gehangen haben, gehört dieser Effekt auch zum Pflichtprogramm jeder ernstzunehmenden Modeling-Unit auf Digitalprozessor- Basis. Wie aber kommt es, dass ein 1979 erstmalig erschienenes Effektgerät – zudem japanischer Provenienz – über einige Jahrzehnte hinweg solche Triumphe feiern kann?
Das Geheimnis ist in seinem einzigartigen Klang zu suchen, der auch heute noch viele Musiker unterschiedlichster Couleur begeistert: Das Klangspektrum reicht hier von glasklar, über leicht-angezerrt, bis hin zum Sound eines ans Limit gefahrenen 100- Watt-Marshalls, bei dem man überdies zwei der vier Endröhren entfernt hat. Für jeden ist also etwas dabei – für den dezenten R&B-Gitarristen ebenso, wie für den Schwermetaller.
Entsprechend lang ist auch die Referenz- Liste, mit der der Tube Screamer aufwarten kann: Viele bekannte Gruppen und Solisten sind darunter, und an herausragender Stelle steht Stevie Ray Vaughan (SRV), der das Gerät in den 80er-Jahren so virtuos einsetzte, dass sein Name mit dem Effekt verbunden bleibt. Wer sich die eine oder andere Hörprobe mit dem Tube Screamer gönnen will, braucht diesen Namen nur mal in youtube.com einzugeben – eine schier endlose Liste ist das Resultat, aus der man sich dann die akustischen Rosinen herauspicken kann.
royalflash
Allzu häufig dürfte ein solch großer Wurf nicht sein, wie er S. Tamura von Maxon (eine Division der Nisshin Onpa) mit seiner Schaltung für einen neuen Effekt gelang – Hoshino Gakki erwarb für sein Label Ibanez die Rechte an diesem Produkt, und vermarktete es unter dem Namen Tube Screamer TS-808, das die „Vorgängermodelle“ OD-850 und OD-855 mit seinem auch erst etwas später eintretenden aber dann überwältigenden Erfolg deutlich hinter sich zurückließ. Was aber steckt hinter diesem Design?
Von der Bedienoberfläche her erscheint der TS-808 für heutige Verhältnisse eher unspektakulär: Ausgestattet mit drei Reglern für Overdrive, Tone und Level sowie einem Fußschalter für die Betriebsfunktion, der mit seiner rechteckigen Form das Gerät seinerzeit optisch etwas aus der Masse der Fußtreter heraushob. Ebenso simpel wirkt auf den ersten Blick auch die Schaltung – der eigentliche Clou liegt in der Konzeption, der Auswahl der Komponenten sowie in einer sorgfältigen Abstimmung der Schaltung: Tamuras Overdrive- Design zeichnet sich dadurch aus, dass es die Spitzen des Gitarrensignals oberhalb eines bestimmten Pegels nicht rigoros abschneidet (Hard-Clipping), wie dies bei den meisten Fuzz- oder Distortion-Units geschieht.
Vielmehr wird das Signal unterhalb der mit dem Drive-Regler einstellbaren Schaltschwelle (Threshold) lediglich verstärkt, behält jedoch seine Ursprungsform. Auf diese Weise bleibt die Anschlagdynamik in vollem Umfang erhalten.
Die „long time“-Schaltung ab 1980: Oben links sieht man die 9-Volt-Spannungsversorgung (Power Supply) mit Spannungsteiler für 4,5 Volt. Darunter liegt der Eingangs- Impedanzwandler (Input-Buffer) mit Ausgängen für den Bypass-Weg.(rot) sowie für die Effekt-Schaltung. Diese wird gebildet vom OpAmp A (1/2 JRC4558D) mit zwei antiparallel geschalteten Dioden im Gegenkopplungszweig, die für das Clipping sorgen, einem Hochpassfilter (fc = 720 Hz/6 dB) sowie dem Drive-Poti, mit dem sich der Verstärkungsgrad einstellen lässt. Es schließt sich die Stufe mit OpAmp B für die Klangregelung (Tone) und Lautstärke (Level) an. Der Eingang des nachfolgenden Ausgangs-Impedanzwandlers (Output-Buffer) kann mittels des Fußtasters (Footswitch Circuit) zwischen Bypass und Effekt umgeschaltet werden. Am Ausgang dieser Stufe wird das Signal zur Weiterleitung an den Amp (niederohmig) ausgekoppelt.
teamplayer
Perfekt passt sich der TS-808 in die Kette zwischen Gitarre und nachfolgendem Amp ein – dafür sorgen seine Input/Output-Buffer- Amps: Die Gitarre „sieht“ einen (relativ) hochohmigen Eingang, während die Eingangsstufe des Folge-Amps durch den niederohmigen Ausgangs-Buffer des TS-808 unbelastet bleibt. Zudem lässt sich der Ausgangspegel über den Level-Regler festlegen – durch entsprechende Einstellung dieses Reglers sowie des Gain-Reglers am Amp kann einer eventuellen Übersteuerung der Amp-Eingangsstufe wirksam vorgebeugt bzw. diese bewusst provoziert werden.
Weiterhin sorgt die Bestückung mit ein- und ausgangsseitigen Buffer-Amps dafür, dass sich auch weitere Effekte problemlos in die Signalkette einfügen lassen, und dass eventuelle Verluste in den Anschlusskabeln vermieden werden. Zu den Besonderheiten des TS-808 gehört auch die Umschaltung zwischen Bypass- und Overdrive-Betrieb. Bei den meisten derartigen Effect-Units wird dies über einen elektromechanischen Fußschalter realisiert, der vielfach störende Knack-Geräusche verursacht, dafür jedoch billig ist. Beim TS-808 hingegen sorgt eine aufwendige bistabile Kippschaltung (Flip-Flop) mit nachfolgenden elektronischen Schaltern (J-FETs) für eine völlig knackfreie Umschaltung.
Das Ursprungsmodell: Der Ibanez TS-808
holygrail
Herzstück des TS-808 ist seit 1980 ein einzelner integrierter 2-fach Operationsverstärker (Dual-OpAmp) des Typs 4558 – eigentlich ein Standardprodukt, das von vielen verschiedenen Herstellern seit Jahrzehnten in Millionenstückzahlen produziert und in unterschiedlichsten Anwendungsfeldern verbaut wird. Dass ein derartiger Chip, der genauen Spezifikationen unterliegt und sich zudem durch moderne Methoden eng toleriert fertigen lässt, in einer „musikalischen“ Umgebung eingesetzt, durchaus klangliche Eigenheiten aufweisen kann, mag zwar manchen reinen Techniker verblüffen, wird aber durch viele Musikschaffende bestätigt, wie sich exemplarisch am TS-808 zeigen lässt.
Selbst in Doppel-Blindversuchen mit verschiedenen Typen des Tube Screamers gelang es etlichen Musikern, die spezifischen Klang-unterschiede der dort verbauten 4558-Chips exakt herauszuhören – insbesondere trifft das für den ursprünglich verwendeten JRC4558D der Japan Radio Corporation (JRC) zu, der einhellig als das Non-plus- Ultra hinsichtlich Wohlklang gefeiert wird.
Nicht zu verwechseln ist der Hersteller JCR übrigens mit der New Japan Radio Trading Corporation (NJR), die erst 1978 durch Um-Firmierung entstand und den 4558-Chip unter der Bezeichnung NJM4558 bzw. NJM14558 vertreibt. Bezeichnenderweise Kommt dieser Chip-Typ in der allgemeinen musikalischen Wertung besonders schlecht weg. Zwischenzeitlich gibt es durch das Internet sogar ein internationales Ranking- System, bei dem die einzelnen 4558-Fabrikate einer kritischen Wertung unterzogen werden.
Wie sehr dies ins Detail gehen kann zeigt Analogman (www.analogman.com), der dem Tube Screamer gleich eine eigene Seite widmet – er hat sich die Mühe gemacht, die in einzelnen Geräte-Chargen verbauten 4558-Chips einmal in tabellarischer Form zusammenzufassen: (www.analogman. com/tshist.htm) Sicherlich könnte man hier noch seitenlang auf die Klangcharakteristiken der verschiedenen 4558-Fabrikate eingehen, das würde jedoch den Umfang des Beitrages deutlich sprengen.
family affairs
Dem 1979 erstmals erschienenen, und seit der Überarbeitung 1980 für uns heute „normale“ TS-808 schloss Ibanez eine ganze Reihe von Nachfolgemodellen an, die jedoch an den Mythos des TS808 von 1980-82 nicht herankamen. Dabei spielt sicherlich der Umstand eine Rolle, dass prominente Anwender, wie insbesondere der bereits erwähnte Stevie Ray Vaughan, ihre Hits mit diesem Modell einspielten.
Gerüchteweise ist übrigens zu hören, dass SRV den TS-808, wenn er ihn in Kombination mit seiner Strat und einem kleinen Fender-Amp einsetzte, so aussteuerte, dass er den Drive-Regler auf Clean-Einstellung zurücknahm, den Level Regler jedoch voll aufdrehte – auf diese Weise veranlasste er den Amp, mehr Distortion zu produzieren. In Kombination mit einem leistungsstarken, cleanen Amp hingegen, nahm er den Level- Regler zurück, drehte den Drive-Regler halb auf und nutzte somit die Distortion-Funktion des TS-808. Seit Beginn wurde der Tube Screamer regelmäßig Änderungen unterzogen, die sowohl den mechanischen Aufbau, als auch die Chip-Bestückung betrafen.
TS – 808 ( „narrowbox“ )
1979 erschien der allererste, in dieser Form nicht einmal ein knappes Jahr gebaute Tube Screamer. Diese seltene Version hatte noch ein kleineres Gehäuse und wies in der Schaltung Unterschiede zum nachfolgenden, überarbeiteten 808 auf: Die Narrow Box hatte noch zwei ICs (jeweils Doppel-OPs), wovon der erste den Eingangs-Buffer und die Overdrive-Sektion bediente und der zweite für Tone und Ausgangs-Buffer zuständig war. Als ICs wurden MP1458s verwendet. Die nun Ende 2014 erschienene, limitierte Neuauflage dieser ersten Version trägt die originale Schaltung mit zwei ICs jedoch anderen Typs (JRC4558).
ts808 ( typenbezeichnung nun ohne bindestrich)
Schon 1980 wurde der TS-808 überarbeitet. Im Wesentlichen bekam er ein breiteres Gehäuse und erledigte die I/O-Buffer nun ohne IC. Der verbliebene Doppel-OP-Chip, der jetzt nur noch für Overdrive und Tone zuständig war, wurde zudem fortan durch den JRC4558 ersetzt.
Der Nachfolger in neuem Design – TS-9
TS – 9
1982 startete Ibanez seine TS-9-Serie, die bis 1984 lief und sich in einem veränderten Design präsentierte – äußerliches Zeichen: der deutlich größere Fußtaster. Die Basis-Schaltung wurde weitgehend vom TS-808 übernommen, lediglich die Ausgangssektion wurde so modifiziert, dass der Klang etwas präsenter erschien. Auch die Chip-Ausstattung blieb zunächst unverändert, während die späteren Modelle zum Teil anders bestückt wurden, was sich auch klanglich bemerkbar machte. Aktuelle Modifikationen beziehen sich meist auf Geräte, in denen der JRC2043DD verbaut ist – da sein Klang als wenig angenehm empfunden wird, ersetzt man ihn durch einen besser klingenden Typ. 2012 gab es einen limitierte Auflage zum 30. Jubiläum des TS9 in einem glänzenden „custom green-plated finish“.
TS- 9 – super tube screamer
1984 erschien der ST9, eine Variante mit einem zusätzlichen Regler für Mid-Boost und einem zweiten JRC4558 für mehr Drive. Dieser seltene Super-TS war nur kurz und exklusiv in Europa erhältlich.
STL – Tube Screamer für Studioanwendungen
supertube s t l
Nach Produktionsabschluss des TS-9 stellte Ibanez 1985 den STL im Rahmen einer Master-Serie vor. Dieses Gerät unterschied sich von seinen Vorgängern bereits durch eine erweiterte Bedienoberfläche: Vier Knöpfe – Drive, Level, Bite, Bright – statt der bisherigen drei, erlaubten eine filigranere Sound-Einstellung. Verbessert wurde auch das Übertragungsverhalten, besonders Hinsichtlich Störspannungsabstand, was die Integration des STL in Studioumgebungen erleichterte. Daher erscheint es kaum verwunderlich, dass insbesondere Studiomusiker bedauern, dass der STL nur kurze Zeit hergestellt wurde. Offiziell handelte es sich übrigens gar nicht um einen Tube Screamer, obwohl der STL die selbe Schaltung hatte (jedoch mit 2 ICs).
Der Nachfolger in neuem Design – TS-9
TS-10 – ein weniger gefragtes Modell
1986 bis 1993 erschien im Rahmen der Power-Series ein Modell unter der Bezeichnung TS-10, das erheblich mehr Schaltungsänderungen als der TS-9 gegenüber dem ursprünglichen TS-808 aufwies. Zwischen 1988 und 1989, als die Produktion der 10er- Serie endete, wurde das Gerät zum Teil in Taiwan hergestellt, ausgestattet mit MC4558-Chip. Billigste Komponenten und Aufbauelemente waren nicht eben geeignet, das Renommee dieser Serie anzuheben.
Tube Screamer im Plastikgewand –TS-5 und TS-7
Auch mit dem Nachfolger des TS-10, dem TS-5 Soundtank scheint Ibanez nicht unbedingt eine glückliche Hand gehabt zu haben, wozu dessen Kunststoffgehäuse nicht unerheblich beigetragen haben wird. Die Schaltung war zwar ähnlich der des TS9, gefertigt wurde das Produkt aber bei Daphon in Taiwan unter Einsatz besonders billiger Komponenten. 1997 erschien dann als Nachfolger der TS-7 Tone Lok.
Ts – 9 reissue
Käuferwünsche sowie die Erfahrungen mit dem TS-10 dürften wohl dazu geführt haben, dass Ibanez sich 1992 entschloss, eine neue Serie des TS-9 aufzulegen. In puncto Sound-Vorstellung, Erscheinung und Schaltungsdesign bezog man sich weitestgehend auf die Vorlage; über den verwendeten Chip Toshiba 75558, einer Weiterentwicklung des 4558, gehen die Meinungen jedoch auseinander. Nachdem das Reissue- Pedal 1996 noch einmal modifiziert worden war, trennte sich Ibanez 2002 vom Hersteller Maxon und ließ das Gerät nun unter eigenem Label fertigen. Dieses Pedal wird bis heute gebaut.
ts9dx
Der Turbo Tube Screamer wird seit 1998 gebaut und bietet durch einen 4-Weg-Schalter verschiedenen Optionen für mehr Lautstärke, Drive und Low-End.
The Real Stuff – TS-808 Reissue
ts – 808 reissue
Nachdem sich wohl die Wünsche nach einem „echten“ TS-808 gehäuft hatten, entschloss sich Ibanez Anfang 2004 dazu, sein Erfolgsmodell neu aufzulegen. Das Reissue-Modell setzt auf das neue 2002er Ibanez-Board (s.o.) auf, verwendet jedoch wieder den „amtlichen“ Chip des Typs JRC4558D – mit entsprechendem klanglichen Ergebnis. So hat es ja wohl auch sollen sein … Ende 2008 erschien dann noch der Ibanez Tube Screamer TS808HW, ein in Handverdrahtung gefertigter Edel-Tube-Screamer in limitierter Ausfertigung, mit größerem Gehäuse und edelsten Materialien.
t s9b bass tube screamer
Seit 2011 gibt es die erste spezielle Version für Bassisten mit fünf Reglern (inkl. 2-Band EQ und Mix Regler) im alten Design der 9er- Serie.
ts 8 0 8 d x
Der 2014 erschiene, bislang breiteste TS beinhaltet einen TS808 mit separatem 26dB-Booster, True Bypass und höherem Headroom (bis zu 18 V Betriebsspannung). Der Booster kann per Schalter vor oder hinter den TS geschaltet werden.
Nu Tubescreamer
Der neue Nu Tubescreamer erzeugt seine Verzerrung anstatt aus Dioden aus den von Korg entwickelten Nutube-Röhren. Somit erzeugt das Pedal eine natürliche Kompression und Verzerrung.
Vermutlich. Denn eines ist sicher – der Tube Screamer hat im Laufe seiner Geschichte jede Menge Änderungen erfahren, hat aber die Musiker zu jeder Zeit fasziniert und dabei ständig neue Liebhabern, Aficionados und Addicts gewonnen. Und die werden sicherlich auch in Zukunft dafür sorgen, dass die Erfolgs-Story Tube Screamer nicht endet.
Große Klassiker erkennt man daran, dass man sie in jedem Fall wiedererkennt. Auch, wenn bei diesen American-Elite-Versionen praktisch alles hochfrisiert wurde, was geht.
Modifikationen haben bei den genialen Bass-Basics von Leo Fender eine lange Tradition, einst von den Spielern selbst gebastelt, dann von etlichen Kopisten als Veredlung integriert. Seit geraumer Zeit hat Fender selbst die Variation seiner Bassmodelle in die Hand genommen, wobei die in Corona, Kalifornien gebauten Elites ihren Seriennamen zu Recht tragen.
Schauen wir also genauer hin, was diese Precision- und Jazz-Bass-Ausführungen so elitär macht.
scheinbar traditionell
Die Holz-Zusammenstellung repräsentiert hier scheinbar das Altbewährte, wo der aufgeschraubte Hals aus einem Stück Ahorn mit liegenden Jahresringen und der Korpus aus Erlenholz besteht. Auch beim Griffbrettmaterial besteht die traditionelle Auswahl – beide Modelle sind mit Ahorn oder Palisander zu haben, zusätzlich steht aber auch Ebenholz zur Wahl. Was man nicht sieht: Die modernen Hälse sind innen durch Graphitstäbe verstärkt; außerdem sorgt der Compound-Radius der Griffbrettoberfläche für angenehme Spielbarkeit bei günstiger Saitenlage. Und was man sieht, ist am korpusseitigen Halsende die einfach zugängliche Justierung des Halsspannstabs an einem gelochten Drehrad.
Schon seit Längerem sind die Fender-Bässe mit einem unauffälligen Niederhalter für die A-Saite ausgestattet, um auch hier die alte Problematik des Andrucks auf den Sattel auszuräumen. Neu wiederum die rückseitige Rundung an der Halsverschraubung, um leichteren Zugang bis zur höchsten Lage zu gewährleisten. Trotzdem ist eine Schraube dazugekommen, der Hals wird fünffach fixiert. Beide Modelle sind mit 21 Medium-Frets bestückt, das Griffbrett beim Jazz Bass im beliebten 70er-Stil eingefasst und mit Blockeinlagen aus Black Perloid versehen.
Auch die Dots im Precision-Griffbrett sind aus diesem Material. Neben den schönen Metallic Colors unserer Testexemplare sind auch Sunburst, Schwarz und Klarlack (mit markanter gemasertem Esche-Body) erhältlich. Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass die Elite-Hälse statt in Hochglanz nun in seidig griffigem Matt lackiert sind.
auf heutigem stand
Die Vintage-Optik der Blechflügel bleibt gewahrt, die eigentliche Stimmmechanik ist bei den Elite-Brüdern jedoch extrasolide aus Guss gefertigt. Solidität auch am anderen Ende, wo der Hi-Mass-Vintage-Steg mit dickerer Grundplatte und nochmals massigerem Saitenhalter aufwartet, denn Masse hilft bekanntermaßen beim Klingen. Fester Halt auch: Alle Inbus-Standschrauben der einzelnen Saitenreiter greifen in Führungsnuten der Grundplatte; die Reiter selbst besitzen jeweils vier Einlegerillen, um die Saitenabstände variabel zu machen. Wer möchte, kann die Saiten bei beiden Bässen auch von hinten durch den Korpus einfädeln, um noch mehr Druck auf die Saitenreiter zu bringen.
Serienmäßig sind die Elite-Bässe mit Schaller Security Locks bestückt. Über viele Jahrzehnte haben wir uns daran gewöhnt, dass der normale J-Singlecoil außer dem Saitenton auch Brummstörungen aufnehmen kann, der charaktervollen Präsenz wegen wurde das toleriert. Um den originalen Biss zu erhalten und trotzdem auf das Brummen zu verzichten, besitzen die Noiseless-Pickups der vierten Generation zwei untereinander liegende Spulen mit Alnico-Stabmagneten und stählerner Schirmplatte in der Mitte. Da auch der Precision mit einem zusätzlichen Noiseless-J am Steg bestückt ist (der P-Splitcoil arbeitet ja seit jeher ohne Brumm), ist die nun durchweg nebengeräuschfreie Tonabnahme in allen Einstellungen für beide Modelle erwähnenswert.
Geradezu drastisch fällt die Modernisierung bei den vielen Knöpfen aus, Precision und Jazz Bass besitzen jeweils sechs Einsteller für den Elektroklang! Beide haben einen dreibandigen Aktiv-Equalizer an Bord, per Kippschalter zuschaltbar. Er wird mit 18 Volt betrieben, um auch herbe Peaks und extreme Einstellungen mit voller Dynamik verarbeiten zu können. Das Batteriefach ist von der Korpusrückseite aus erreichbar, ein Batterie-Satz reicht für rund 120 Spielstunden. Die traditionelle, passive Höhenblende ist zusätzlich vorhanden und wirkt sinnvollerweise nur im Passiv-Modus. Gegenüber getrennten Volume-Reglern für beide Pickups zeigt sich der Zugriff auf PU-Mix und Ausgangspegel durch einen Überblender plus Mastervolume beschleunigt.
Der gerundete Elite-Halsfuß erleichtert den Zugriff auf höchste Lagen. °
identitäten
Die ausgeklügelten Verbesserungen der Halsprofile fallen zunächst nicht besonders auf, allerdings habe ich den Eindruck, dass man mit Spielfreude und Selbstverständlichkeit präzise auf den Elites agiert. Sie bieten das passende Fleisch für erdiges Zupacken, ermüden aber auch nicht, wenn man es besonders genau mit dem sauberen Greifen nimmt – Komfort und Gegenhalt stehen hier offenbar in einem günstigen Verhältnis. Traditionell bleibt die Balance am Gurt, wo Preci und Jazz Bass leicht zur Waagerechten streben, was man aber schon mit einem etwas breiteren Gurt nicht mehr spürt. Der Precision bringt 4,2, der Jazz Bass 4,3 kg auf die Waage.
Der entscheidende Punkt für etliche Interessenten ist wohl, ob die Elite-Versionen die modelltypischen Charakter-Sounds liefern, ihre Erweiterung um zeitgemäße Variabilität steht dabei ja außer Frage. Das hörbare Plus an Genauigkeit und Gleichmäßigkeit ist einerseits der massigen Hardware geschuldet, auch die Graphitstäbe in den Hälsen haben ihren Anteil. Stehende Töne geraten intensiver, das Ausklingen länger und über alle Lagen verlässlicher als in Vintage-Zeiten.
Unkomplizierte Justierung des Halsspannstabs am frei zugänglichen Drehrad °
Wer an den bekannten Stellen nach ausgeprägten Deadspots sucht, wird enttäuscht: Die Elites geben sich keine Blöße. Ein wenig anders ist das mit den zweispuligen Noiseless-J-Pickups, die im Passiv-Betrieb einen Hauch mehr Wärme erzeugen könnten. Sowohl der Jazz Bass, als auch die Stegposition des Precision kommen etwas nüchterner rüber, als man es von den traditionellen Singlecoils gewohnt ist. Was sich aber sofort ändert, wenn man die Elektronik auf Aktiv umschaltet: Bereits ohne einen Klangregler aus der Mittelrastung herauszubewegen, kommt die Saftigkeit in den Ton und der Unterschied ist ausgeglichen.
Der P-Splitcoil liefert ohnehin seinen typisch kehligen Originalklang, dem die zusätzliche Befeuerung im Aktiv-Modus noch mehr Tragkraft, aber keinen Verlust an Charakter beschert. Die identitätsstiftende Aktiv-Schaltung kann zudem noch beim drückenden Bass-Punch und grollenden Mitten entschieden zupacken, während übrigens die Höhen-Boosts grundsätzlich feiner dosiert werden.
resümee
Die Vielzahl feiner Detailverbesserungen hebt die großen Klassiker zweifellos auf heutiges Edelbass-Niveau, wobei aber auch das verblüffende Kunststück gelingt, alle beliebten Reize der altbewährten Player ins Jetzt zu transportieren. Verblüffend dabei ist, dass die in den Klangvarianten erweiterten Instrumente ihre wahre Identität noch deutlicher im Aktiv-Modus herausstellen, wobei neben der Ausstattung zugleich Spielkomfort, Gleichmäßigkeit und Präzision gestärkt sind. Und ein Blick auf den Preis zeigt, dass Fender mit den Elites die normalverdienenden Praktiker nicht aus den Augen verloren hat. Spitze!
Die Überschrift „Vintage-Amps sammeln“ beziehungsweise „kaufen“ war die Sub-Headline vor knapp 14 Jahren als ich mit dieser Kolumne begann. Seither gebe ich von Zeit zu Zeit einen Überblick über die Preise und das daraus resultierende Ranking der begehrtesten Amps unseres Planeten. Während auf dem Gitarren-Markt die Sammlerpreise zum Teil sogar stagnieren, geht der Wert einiger Vintage-Amps mit rasanter Dynamik durch die Decke. Die Top 10 bleibt dagegen so gut wie unverändert. Ganz vorne stehen nach wie vor zwei Boutique-Klassiker, gefolgt von den beliebtesten Exemplaren von Marshall, Fender und Vox.
1. Dumble Overdrive Special
Dumble Overdrive Special von Gregor Hilden
Unter Sammlern ist dieser Amp die unumstrittene Nummer Eins. Im Schnitt werden die sogenannten Silverface-Modelle aus den Siebzigern oder die Blackface-Boliden aus den Achtzigern mittlerweile für 80.000 US-Dollar und mehr angeboten. Bei Maverick Music in England steht Jackson Browns ehemaliger Silverface-Dumble für 225.000 US-Dollar zum Verkauf. Ob sie zu diesem Preis tatsächlich auch gehandelt werden, bleibt wie bei allen hier vorgestellten Amps fraglich. Was jedoch niemand bezweifelt, ist die Tatsache, dass ein Dumble für Sammler der König aller Gitarrenverstärker ist. Unfassbar selten, unglaublich begehrt und sagenhaft gut. Auch ich habe bisher nur selten Gelegenheit gehabt, diese Amps zu spielen. In meiner Erinnerung war ich aber tief beeindruckt von der Autorität, die ein Dumble aus den Lautsprechern drückt. Diese Amps klingen vor allem massiv und stabil. Für unsereins sind diese Amps allerdings unerschwinglich geworden.
2. Trainwreck
Trainwreck-Einzelstück aus den Achtzigern
Die wenigen akribisch von Hand gefertigten Trainwreck-Verstärker des amerikanischen Elektronikers Ken Fischer genießen mittlerweile weltweit einen sagenhaften Ruf. Er hat so wenige Exemplare gebaut, dass auch mir nach über zwanzigjähriger Laufbahn als Musikjournalist noch kein Trainwreck zum Antesten begegnet ist. Es gibt ein Modell in Anlehnung an den Vox AC30 (Liverpool) sowie ein zweites Exponat mit zwei EL34-Endröhren (Express), das mehr einem Marshall-Sound nacheifert. Natürlich besitzt Joe Bonamassa beide Modelle. Und wie man hört, sollen Trainwrecks in zahlreichen berühmten Studio-Sessions verwendet worden sein. Einem Trainwreck wird die ultimative britische „Kralle“ nachgesagt. Kein Verstärker soll einen besseren Rock-Ton bieten können. Die Preise liegen auf dem Weltmarkt jenseits der € 40.000 mit steigender Tendenz. Trainwreck Gründer Ken Fischer, der jedem seiner in hübschen Holzgehäusen verpackten Kreationen einen Frauennamen gab, ist leider vor einigen Jahren verstorben. Die Firma „Komet“ baut jedoch in Baton Rouge/USA Verstärker in typischer Trainwreck-Manier. Sie klingen den Originalen angeblich recht ähnlich.
Die ersten Marshall-Amps aus den Jahren 1962 bis 1965 sind kaum noch auf dem Weltmarkt erhältlich. Sie erfreuen sich immer noch wachsender Beliebtheit und sind sogar dabei, den etwas eigenwilliger klingenden Boutique-Boliden den Rang abzulaufen. Ein früher White-Panel/Badge-Logo JTM45 von 1963 wird in den USA für 100.000 US-Dollar angeboten. Diese Amps sind mittlerweile unglaublich selten. Ein Nachfolger aus den Jahren 1964 und 1965 mit sogenanntem Block-Logo kostet in gutem Zustand bereits € 10.000 bis € 25.000. Das liegt vor allem daran, dass immer mehr Stars wie Joe Bonamassa, Peter Frampton oder Jeff Beck den JTM45 wieder für sich entdecken. Mit 30 Watt ist er zeitgemäß leise und passt mit seinem extrem geschmeidigen Sound wieder in unsere Zeit. Er hat DEN legendären BluesTon. Wohl dem, der einen findet. Vintage JTM45 scheinen seit Jahren bei Sammlern fest unter Verschluss zu sein. Ein Handel findet daher kaum statt.
4. Marshall Super Amp JTM45/100
Marshall JTM45/100 von 1966
Die größeren JTM45-Modelle mit vier KT66 Endröhren und circa 80 Watt Ausgangsleistung gehören zu den ersten Boliden der Musikgeschichte. Über diese Amps spielten The Who, Jimi Hendrix und Eric Clapton bei Cream. Und Angus Young von AC/DC zaubert seine Power-Riffs seit jeher aus einem dieser Amps. Aus heutiger Perspektive klingen sie allerdings eher wie ein guter Fender-Amp, denn die typische Marshall-Kralle und die helle Aggressivität heutiger Marshalls sucht man bei diesen frühen Verstärkern vergeblich. Sie klingen dagegen fett und cremig und bleiben recht lange clean. Nicht selten verdanken sie diese Eigenschaft einer extrem hohen Anodenspannung, die manchmal über 600 Volt liegt. Ein gut erhaltenes Exemplar aus den Jahren 1965 bis 1966 kostet € 10.000 bis 20.000. Es ist allerdings so gut wie unmöglich, einen zu finden. Die Wertsteigerung dieser Amps wird sich in den kommenden Jahren sicher noch beschleunigen.
5. Marshall Bluesbreaker
Marshall Bluesbreaker von 1964
Combo Die Combo-Version des Marshall JTM45 mit 2×12-Speakern und zusätzlichem Tremolo nährt seine Beliebtheit vor allem aus den berühmten Aufnahmen von Eric Clapton mit John Mayall’s Bluesbreakern im Jahr 1966. Diesen Aufnahmen verdankt der Amp seinen Namenszusatz. Angeblich geht Joe Bonamassa niemals ohne einen „von einem guten Freund geliehenen Bluesbreaker-Combo“ ins Studio. Dank seiner Konstruktion klingt er nicht so rockig wie ein Halfstack und ist daher besonders bei Blues-Musikern beliebt. Gut erhaltene Exemplare werden mit bis zu € 25.000 gehandelt. Auch hier wird es schwierig, überhaupt einen zu finden.
6. Fender Tweed Bassman
1959er Fender Tweed Bassman
In der Version von 1958 und 1959 ist der Tweed-Amp mit 4×10-Bestückung die Vintage-Legende schlechthin. Der Sammlerpreis blieb allerdings in den letzten Jahren recht stabil bei circa € 7.500 bis 12.000. Das liegt vor allem daran, dass er aufgrund der LautsprecherBestückung und des 2-Ohm-Ausgangs-übertragers etwas weniger flexibel ist als ein Marshall JTM45. Irgendwann wird er sicherlich von kleineren Tweed-Modellen wegen ihrer geringeren Lautstärke und geringeren Gewichts eingeholt. Ein Tweed Bassman ist ein recht lautstarker Combo. Momentan würde ich eine Wertsteigerung daher anzweifeln.
7. Fender High Power Tweed Twin
1959er Fender Tweed Twin
Ein Fender Tweed Twin aus den Baujahren 1958 bis 1960 gehört zu den stärksten Combos seiner Zeit. Klanglich liegt er auf beinahe gleichem Niveau wie ein Marshall JTM45/100. Seine Beliebtheit unter Sammlern stieg allerdings erst seit sich GitarrenStars wie Keith Richards, Joe Bonamassa oder Keith Urban bei ihren Live-Konzerten stets mit diesen Amps zeigen. Seither ist der Preis in astronomische Höhen geschnellt. Einen Tweed-Twin mit 80 Watt findet man nur selten unter US-Dollar 30.000. Natürlich sollte der Zustand bei diesen Preisen original sein. Ich kann mir jedoch nicht vorstellen, dass dieser Preis in Zukunft noch deutlich steigt.
8. Vox AC30
1962 Vox AC30 Copper-Panel
Um den einstigen König aller GitarrenCombos ist es in den letzten Jahren etwas still geworden. Auch die Preise stagnieren oder fallen sogar etwas. Einen Top-Boost-Combo aus den goldenen Baujahren von circa 1965 bis 1967 kann man nach zwischenzeitlichen Höhenflügen sogar wieder um € 2.500 kaufen. Ihre Elektronik gilt als anfällig und die Festlegung auf ein bestimmtes Baujahr ist auch für kundige Sammler recht schwierig. Das könnte sich schnell ändern, wenn jemand wie Bonamassa oder irgend ein anderer Gitarren-Held den AC30 wieder für sich entdeckt. Klanglich bieten diese Combos immer noch oberstes Niveau. Und die „Bulldog“-Celestion-Alnicos kosten allein schon ein kleines Vermögen. Daher glaube ich, dass die Preise bald wieder anziehen werden. Ein früher „White-TolexVox“ mit Copper-Panel kostet derzeit um € 8.000. Auch nicht gerade billig. Dennoch scheint momentan die Zeit gut für die Anschaffung eines AC30.
9. Fender Tweed Tremolux
1959er Fender Tweed Tremolux
Im Grunde handelt es sich beim Tweed Tremolux um einen Tweed Deluxe im größeren Gehäuse mit zusätzlichem Tremolo. Daher sind diese Amps trotz ihrer recht geringen Leistung eher tauglich für den Band-Einsatz. Sie tönen einfach ein wenig stabiler und „größer“ als ihre kleineren Kollegen. Die späteren Modelle aus den Jahren 1958 bis 1960 verfügen sogar über einen sogenannten Kuhschwanz-Phasendreher mit etwas mehr Leistung und Stabilität. Diese Amps klingen wie ein „kleiner Marshall“, und manchmal sogar noch besser. Ihr Preis liegt jetzt schon bei circa € 6.000 mit stark steigender Tendenz, allein schon deshalb, weil sie viel seltener sind als ein Tweed Deluxe.
10. Marshall Mini Bluesbreaker 1974
Marshall Bluesbreaker von 1964
Dieser Amp ist im Grunde eine 18-WattVersion des legendären Marshall Bluesbreakers und in der Ausführung mit 2×12- Gehäuse der Geheimtipp schlechthin. Seit ich solche Amps anhören konnte, wünsche auch ich mir einen. Sie klingen so fett und saftig wie ein JTM45/100, nur eben wesentlich leiser und daher tauglicher für PA-gestützte Club-Auftritte, bei denen man mit einem 100-Watt-Marshall und sogar mit einem JTM45 stets zu laut ist. Ein Original aus dem Baujahr 1967 liegt bereits bei über € 10.000. Und ich denke, dass dieser Preis in den nächsten Jahren noch deutlich anziehen könnte. Vermutlich werden die kleinen, leistungsschwächeren Amps irgendwann auch den megalauten Boliden wie Dumble oder Trainwreck den Rang ablaufen. Denn immer mehr Gitarristen spielen vorwiegend zu Hause oder im Studio, und dort sind leisere Amps einfach angesagter. Wer braucht schon noch 100 Watt oder mehr? Zudem entwickeln wir uns immer weiter zu einer Generation von Rückenkranken. Schon jetzt ist für viele Sammler, die ich betreuen darf, ein Verstärker nur noch dann gut, wenn man ihn problemlos tragen kann. In der nächsten Ausgabe betrachten wir noch einmal begehrte Sammlerstücke in bezahlbareren Gefilden. In diesem Sinne …
Nachdem erst vor kurzem 8 neue Modelle und eine At-The-Gates-Signature-Gitarre vorgestellt wurden, gibt es schon wieder eine Neuankündigung von Solar Guitars. Bei der S1.6ET LTD handelt es sich um eine Limited Edition für 2018 in der Farbe ‘flame Solar burst matte color’.
Als erste Gitarre aus der Type-S-Serie hat man sich sowohl beim Korpus, als auch beim Hals für Mahagoni entschieden. Optisch abgerundet wird das Ganze durch ein geflammtes Furnier. Zu den weiteren Features zählen Grover Locking-Tuner, Ebenholz-Griffbrett mit 24 Bünden, Duncan Solar HB114 Pickups, 5-Wege-Schalter, Luminlay Side Dots und EverTune Bridge.
Die Solar 1.6ET LTD kann bereits im Solar Guitars Web-Store zu einem Preis von € 1.299 vorbestellt werden. Die Auslieferung beginnt Anfang Juli.
Was den brandneuen RockBass Corvette Taranis auszeichnet sind vor allem das tiefe BEAD-Tuning und die extra lange Mensur (35″). Wer also einen 4-Saiter-Bass sucht, der so tief hinabreicht wie ein 5-Saiter mit tiefer H-Saite, sollte sich den Corvette Taranis mal genauer anschauen.
Zu den weiteren Ausstattungsdetails gehören unter anderem Eschekorpus, Ahornhals mit Wengegriffbrett, Warwick Just a Nut III Tedur Sattel, zwei aktive EMG DC35 Soapbar Pickups, aktive 2-Wege Elektronik, Regler für Volume, Balance, Treble & Bass, zweiteilige Warwick Bridge, Warwick Security Locks und Chrome Hardware.
Der RockBass Corvette Taranis ist ausschließlich als viersaitiges bundiertes Rechtshändermodell im Nirvana Black Transparent Satin Finish erhältlich.
Lieferbar ab 10. Juli zu einem Preis von ca. € 1000.
