Die McCarty 594 ist eine vintage-inspirierte Gitarre, die nun auch als Limited Edition Semi-Hollow-Variante angeboten wird. Zur Auswahl stehen die Versionen Single-Cut und Double-Cut.
Special Semi-Hollow
PRS Special Semi Hollow
Bei der Special Semi-Hollow handelt es sich ebenfalls um eine Limited Edition, ähnlich der Custom 22. Die Besonderheit ist die Pickup-Bestückung: Humbucker / Singlecoil / Humbucker mit zwei PRS 85/15 MT (Multi-Tap) Humbuckern und einem PRS Narrowfield Mittel-Pickup.
Alle neuen Modelle sind limitiert und können nur zwischen dem 8. Juni und dem 31. August bestellt werden. Die Auslieferung erfolgt voraussichtlich Anfang des nächsten Jahres.
Für eine reife Lady von über 60 Jahren ist die Fender Telecaster noch ganzschön gut in Schuss. Es gibt eben Dinge, die sind ganz einfach zeitlos, und dazu können wir ohne jede Einschränkung das schlichte, aber immer noch voll überzeugende Wesen Fender Telecaster zählen.
1951 erblickte die „Mutter aller Brettgitarren“ nach einigen Komplikationen bei der Geburt unter ihrem endgültigen Namen gemeinsam mit dem tief tönenden Bruder Precision Bass das Licht der Welt und sollte sich als bemerkenswerter Evergreen erweisen. Solange die E-Gitarre eine Rolle spielt, wird die Tele wohl mithalten, sich einmischen, mit gutem Recht auf ihre unbestreitbaren Verdienste verweisen, mancher Konkurrentin ohne Mühe die Leviten lesen, wenn nicht gar in die Ecke stellen.
Dabei ist die Fender Telecaster scheinbar doch von so großer Einfachheit, dass es auch von ungelernten Arbeitskräften zusammengebaut werden kann – ein flaches Brett mit aufgeschraubtem Hals und zwei Pickups, basta. Dennoch Volltreffer: Wenn etwas passt, ja dann passt es eben! Schauen wir uns doch rückblickend einmal an, wie und warum es zu diesem prägenden Klassiker der Gitarrengeschichte gekommen ist, aber auch welche Wirkungen das auf die Musik und die Spieler hatte.
Telecaster – Die Schwangerschaft
Leo Fender ist nicht wirklich der Vater der E-Gitarre im eigentlichen Sinn – die lag sozusagen damals schon in der Luft, wurde in einem allgemeinen Klima des erfinderischen Aufbruchs fast zwangsläufig erfunden, so als käme man gar nicht drum herum. Das industrielle Zeitalter brachte rasante Neuerungen auf allen Feldern. Mit der wachsenden Wirtschaft nahm aber grundsätzlich auch die Lautstärke in den Städten zu. Für die Gitarren hieß das am Anfang des Jahrhunderts nichts anderes, als mit zu wachsen.
Die „Battle of Width“ brachte in einem Wettlauf der Hersteller um ein konkurrenzfähiges Klangvolumen immense Korpusgrößen hervor und in den 20er Jahren versuchte man extra Lautstärke über Resonatoren zu gewinnen. Neben diesen noch rein akustisch orientierten Methoden gab es aber parallel dazu schon die Neue Welt, „Physik“ und „Elektrizität“ hießen hier die Zauberworte. Elektromagnetische Wellen ließen sich nutzen, um Töne zu transformieren.
Signale konnten gewandelt, über große Entfernungen in Lichtgeschwindigkeit transportiert und empfangen werden – der Rundfunk war entdeckt und begann sich allerorts zu etablieren. Auch konnte man längst Tonmaterial konservieren, es gab Mikrofone und Plattenspieler. Klänge konnten eingefangen und in Wechselspannungen übertragen werden. Kein Wunder also, dass allerorts probiert und experimentiert wurde, ob denn nicht auch die Gitarre mit den neuen Möglichkeiten elektrifiziert werden könne – hier versuchte man es mit den Tonabnehmern der Plattenspieler, dort mit Mikrofonen.
George Beauchamps, Manager bei National und fanatischer Bastler, gehörte zu den Männern mit den richtigen Ideen. Er entwickelte einen funktionstüchtigen Pickup für die Gitarre, den Horseshoe-Pickup, der schon ab 1932 in Lapsteels der Firma Ro-Pat-In in Serie gebaut wurde – und das waren reine E-Gitarren ohne akustischen Resonanzkörper. Natürlich flog er raus beim Resonator- Hersteller National … Der Weg zum Brett unter radikalem Verzicht auf den akustischen Klangkörper der Gitarre dauerte aber noch etwas länger.
Hier nun tritt Leo Fender auf den Plan und schickt sich an, Geschichte zu schreiben. Denn im Gegensatz zum schlichten Hochverstärken eines gegebenen Sounds wie bei den Korpusgitarren der renommierten Hersteller Epiphone oder Gibson sollte sich nun zeigen, dass der Klang von Gitarren grundsätzlich neu definiert werden kann – eine Ära warf ihre Schatten voraus.
Tele – Die Geburt
Die Geschichte mit dem Brett ist so eine Sache – da ist die Vaterschaft nicht ganz so eindeutig geklärt wie bei Boris Beckers Wäschekammer- Affäre. Da gab es durchaus Zeitgenossen von Leo, die ihm diese Erfindung streitig machen wollten. Merle Travis war einer davon, denn der hatte sich schon 1947 von einem gewissen Paul A. Bigsby eine richtige Brettgitarre bauen lassen. Diese war schon mit den markanten, auf einer Seite sitzenden, sechs Stimmmechaniken ausgestattet, die später ein Markenzeichen von Fender sein sollten.
Die Kopfplatte mit dieser gereihten Wirbelanordnung geht auf alte europäische Vorbilder zurück, man schaue sich nur einmal Instrumente von Johann Georg Stauffer aus Wien oder frühe Martin- Gitarren des 19. Jahrhunderts an. Dieser Travis/ Bigsby-Headstock ähnelt aber auch sehr dem des späteren Stratocaster-Modells. Leo hatte die Bigsby-Gitarre wohl auch gesehen, vielleicht sogar einmal kurz ausgeliehen. Unbestreitbar aber ist die Tatsache, dass Leo Fender die Solidbody-Guitar (Brettgitarre) als erster in die industrielle Reihenfertigung brachte und damit Musikgeschichte schrieb.
Im Juni 1950 wurde im „Musical Merchandise“- Magazin das Modell „Esquire“ mit einem einzelnen Tonabnehmer am Steg angekündigt und im Lauf des Jahres kam dann die E-Gitarre in die Welt, die nicht nur als „der“ Klassiker unter den Brettgitarren gelten kann, sondern sich darüber hinaus auch heute noch großer Beliebtheit erfreut. Zunächst lief es aber gar nicht gut an mit dem revolutionären neuen Modell. Don Randall, Vertriebschef für Fender-Produkte, musste auf der ersten Musikmesse viel Häme für diese seine Neuheit einstecken „I just got laughed out of the place“, erinnert er sich.
Schneeschaufel und Kanupaddel nannte man die „Esquire“, die Verkäufe blieben aus, und es galt bei Fender einige dunkle Monate am Rande der Zahlungsunfähigkeit zu überstehen. Erst nach Einführung eines 2- Pickup-Modells und der Umbenennung in das moderner klingende „Broadcaster“ im November 1950 ging es aufwärts – und erstmals konnte man nennenswerte Verkäufe erzielen. Der Name der Gitarre indes war auch wieder nur von kurzer Dauer, da er dem von Schlagzeugprodukten des renommierten New Yorker Herstellers Gretsch zu sehr ähnelte.
Man einigte sich kameradschaftlich und Fender verzichtete auf den Namen, brauchte allerdings noch die vorliegenden Logos auf, indem man einfach das Broadcaster abschnitt und nur das verbleibende Wort Fender auf den Kopf der Gitarren klebte – so kam es ab Februar 1951 für einige Monate zu der namenlosen Kuriosität „Nocaster“. Wie in den meisten anderen Fällen der Fender-Electrics auch, war es dann wieder einmal Don Randell, der mit Blick auf das anbrechende Zeitalter des modernen Fernsehens den bis heute gültigen Namen „Telecaster“ prägte, der seinen bleibenden Platz dann ab April 1951 auf der Kopfplatte der ersten großen Fender-Gitarre einnahm. Das Kind hatte einen Namen – die Legende Fender Telecaster war geboren.
Telecaster – Paten
Es reicht nicht, eine gute Idee zu haben – man muss sie auch verkaufen können. George Fullerton, der schon seit 1947 für Fender arbeitete, berichtete von den Bemühungen, Musiker von den neuen Instrumenten zu überzeugen. Den vielleicht entscheidenden Durchbruch erreichte man mit dem Besuch eines Nightclubs in Los Angeles, in dem der Pedal-Steel Virtuose Speedy West mit seinem Gitarristen Jimmy Bryant auftrat. Leo und George hatten eine frühe Broadcaster mitgebracht, und nachdem Jimmy sich diese merkwürdige neue Gitarre in einer Spielpause gründlich angeschaut hatte, fing er an, sie zu spielen. Bereits nach kurzer Zeit drängten sich viele Besucher des Clubs, aber auch die übrigen Musiker der Band um die Bühne und lauschten mit offenem Mund diesen neuen Tönen.
Die ungewohnt flache Saitenlage und das Cutaway der Fender Telecaster eröffneten den spieltechnischen Horizont und der versierte Jimmy brachte spontan bis dahin ungeahnte Klänge zu Gehör. Natürlich überliess man ihm wohlweislich das Instrument und entfachte damit in kurzer Zeit ein regelrechtes Buschfeuer. Speedy West war ein Star und seine instrumentalen Duelle mit Jimmy Bryant wurden über viele Shows und TV-Auftritte zu einem Renner. So dauerte es nicht lange, bis jeder eine Gitarre wie die von Jimmy spielen wollte – und bei Fender liefen die Maschinen heiß.
Talent
Leo Fender war ein genialer und einfallsreicher Techniker, aber nicht einmal ein ausgebildeter Ingenieur, wie oft zu lesen ist, und erst recht kein Gitarrist. Er konnte nicht einmal das Instrument stimmen und liebte singende Cowboys. Trotzdem muss er neben dem Blick auf das Wesentliche auch ein Gespür für die richtigen Details in Hinsicht auf die Spielpraxis und Klangentfaltung gehabt haben. Vor allen Dingen aber hatte er Glück bei der Wahl seiner Berater und Mitarbeiter wie George Fullerton, Freddie Tavares u. a. Was aber braucht es genau, um so einen Archetypen der Instrumentengeschichte wie die Fender Telecaster zu erfinden?
Zunächst ist da die absolute Gradlinig- und Zweckmäßigkeit, die unsere „Mother of Twang“ aus der Masse heraus hebt – ein robustes Instrument ohne überflüssigen Schnickschnack für den ehrlichen Arbeiter gemacht, der den Ton mit den Fingern erzeugt und aus dem Wenigen ein Maximum gewinnt. Dritter Pickup, Vibrato-System, individuelle Volumen- und Tonkontrollen, Body-Konturen? „They’re for candy asses!“ Da ist z. B. diese gern zitierte Geschichte von Michael Bloomfield, der an einem frostigen Wintertag in eine Session mit Bob Dylan in New York hineinstolpert, in der Hand nichts als eine ungeschützte Tele.
Nachdem er die an die Studiowand geschlagen hat, um sie vom Schnee zu befreien, grinst er in die Runde: „Ready!“ Das sagt mehr über das Arbeitstier Telecaster und seine Spieler aus, als alle Umschreibungen. Neben der Klarheit der Funktion ist es aber natürlich der charakteristische Sound, die große Glocke, das universell gültige „It don’t mean a thang if it ain’t got that twang“, was die Telecaster unsterblich machte. Twang – was ist das überhaupt?
Gar nicht so leicht zu sagen. Die Wörterbuchauskunft „schwirren“, „näseln“ trifft die Sache denn auch nicht wirklich. Grenzen wir es zumindest ein. Den typischen „Twang“ erreichen wir eigentlich durch eine Spielhaltung, in der die Saite z. B. mit knapp gefasstem Plektrum kurz und trocken angeschlagen, dabei aber eher gedrückt wird, so dass neben dem sich natürlich ein schwingenden Ton ein leicht gepresstes obertonreiches „Schwirren“ entsteht. Der Ton erscheint perkussiv gedrückt, wirkt wie abgefedert und öffnet sich mit leichtem booiiing (hab ich nicht gesagt, dass dies eigentlich nicht zu beschreiben ist?). Die Telecaster setzt nun diesen speziellen Ton vor allem über ihren auf eine Metallplatte montierten Stegtonabnehmer wie keine andere Gitarre leichtfüssig und knackig in Szene.
Die übrige Konstruktion unterstützt dazu mit dem schnellen Tonreflex eines geschraubten Ahornhalses und den Resonanzeigenschaften der leichten Esche genau die richtigen Frequenzen und tonalen Eigenschaften, die wir als typischen Tele-Sound kennen und schätzen. Mit diesem leicht schneidenden Ton muss man allerdings auch umgehen lernen, er braucht Kontrolle und gelegentlich ist weniger hier auch mehr. So ist bei aktivem Steg-Pickup der knochentockene Twang der Bass-Saiten oft besser zu ertragen, als der tendenziell spitze, schrille Ton der hohen Saiten. Mutet (dämpft) der Spieler die Saiten mit der rechten Hand, so entstehen wunderbar konturiert tönende Sounds mit u. a. viel Country- Appeal.
Der Hals-Pickup ist zwar nicht unbedingt der Twang-Master, aber dafür erfüllt er viele Aufgaben jenseits der eher bissig-gepressten Klangentfaltung des Steg-Pickups. Er singt und neigt zu Ballade und Blues, zeigt sich also durchaus flexibel. Darüber hinaus verschmelzen beide Pickups zusammen zu einem wunderbar perlenden glockig-runden Sound, der vielfältig nutzbar ist.
Telecaster – Erfolg
Was nach der erfolgreichen Infektion der aufstrebenden Gitarristengeneration der 50er Jahre mit dem Telecaster-Virus passierte, ist weitgehend bekannt. Ausgehend vom amerikanischen Kontinent mit seinem Country, Rock ‘n’ Roll, Blues und Soul erobert die allgegenwärtige Telecaster nach und nach die Welt. Obwohl die Fender Telecaster schon bald nach ihrer Markeinführung in so gut wie jeder nordamerikanischen Country-Band ihren festen Platz fand und damit in die Gefahr geriet, zum Synonym für diese Stilistik zu werden, gelang es ihr doch nach und nach, sich auf leisen Sohlen auch in andere aufstrebende Musikrichtungen vorzukämpfen. Elektrische Blues-Pioniere wie Muddy Waters und Albert Collins gewannen der Telecaster neue Töne ab, der Rock ‘n’ Roll brach sich Bahn und öffnete bis dahin unbekannte Wege, die von jungen Musikern wie James Burton mutig beschritten wurden und der Telecaster die Tore für die explosionsartige Entwicklung der Beat- und Rock-Musik der 60er Jahre weit öffnete.
In Amerika machten die Soulstars Otis Redding, Sam & Dave, Wilson Pickett u. v. a. von sich reden; und hinter vielen Hits wie ,Dock Of The Bay‘, ,Midnight Hour‘ oder ,Knock On Wood‘ stand ein Mann mit seiner Fender Telecaster: Steve Cropper. Kaum zu glauben, dass ein weißer R&B-Spieler wie Cropper hinter diesen Soul-Klassikern steckt und sie nicht nur als Co-Autor schrieb, sondern meist auch die sparsame geschmackvolle Gitarrenarbeit lieferte. Bekannt wurde er zudem mit den Hits ,Green Onions‘, ,Soul Limbo‘ u. a. von Booker T. And The MGs, später durch seine Arbeit in der Blues Brothers Band – alles mit der Telecaster handgearbeitet. In England bedienten sich alle späteren Gitarrenhelden der Rock-Geschichte der Fender Telecaster. Ob Jeff Beck, Eric Clapton, Pete Townshend oder Keith Richards, um nur einige zu nennen, sie alle setzten Tele-Klangmarken mit unverkennbarem Fingerabdruck.
Mancher Spieler verpasste aber auch die Telecaster durch einfaches Versehen. So ist einer der wichtigsten frühen Vertreter der Stratocaster, Hank Marvin von den Shadows, damals während der Arbeit für Cliff Richard nur durch einen Irrtum an die Strat gekommen. Eigentlich wollte er nämlich unbedingt die Gitarre, die ihrer aller Vorbild James Burton in Rick Nelsons Band spielte, aber damals, bis Ende der 50er Jahre, gab es als Kriegsfolge noch ein Importverbot für amerikanische Instrumente nach England.
Allerdings hatte man sich schon bald einen viel bestaunten farbigen Fender- Katalog direkt aus Kalifornien schicken lassen. Der einzige Hinweis auf die Verbindung Fender/Burton beruhte nun aber auf einem Foto der Rick-Nelson-Band, wo man gerade einmal das Fender-Logo auf einer Kopfplatte hatte ablesen können. Man ging aber wie selbstverständlich davon aus, dass eine Legende wie Burton zweifellos das top-of-theline- Instrument spielen würde und Cliff organisierte daraufhin den privaten Import der ersten Fender Stratocaster nach Großbritannien. Der Shadows-Sound ist folglich das Ergebnis einer Verwechslung (!!!); Marvin hätte die von Burton gespielte Telecaster bestimmt nicht abgewiesen – manchmal schreibt aber eben auch der Zufall Geschichte.
Ausstrahlung
Die klare Linie und die handliche Größe der Fender Telecaster hatte eine deutlich positive Wirkung auf die weibliche Hälfte der Erdbevölkerung – das machte sie zu Fenders beliebtesten „Mädchengitarre“. Vielleicht sind es bei den Frauen eher die Songwriter als die Guitar-Heroines, die sich der Telecaster bedienen. Es ist wohl der Sound, die perfekte Ergänzung zur Stimme, die etwa Chrissie Hynde für Songs wie ,Brass In Pocket‘ zur Tele greifen ließ. Ähnlich mag es sich bei Sheryl Crow verhalten, der die Telecaster ebenfalls wie angegossen sitzt. ,All I Wanna Do‘ – da kann man schon Spaß haben mit unserem guten alten Evergreen von Gitarre.
Oder nimm Meredith Brooks, die sich gern mit einer ’52er Relic Telecaster sehen lässt, aber auch ein originales altes, wie sie sagt ihr wichtigstes Gitarren-Modell überhaupt besitzt und diesem Instrument mehr als nur Akkorde abringt: Nein, Meredith mischt auch als Solistin locker so manchen Gitarristen- Stammtisch auf und das natürlich mit gutem Recht.
Die telegene Damenriege lässt sich mühelos erweitern von Kristin Hersh und Sharleen Spiteri (Texas) bis P.J. Harvey, über die kanadische Blueslady Sue Foley, die australische Sängerin/Gitarristin Suze De- Marchi (Baby Animals) bis hin zu Jewel – alle diese Künstlerinnen, und das sind, bis auf Chrissie Hynde, ja alles durchweg junge Frauen, greifen zur alten Telecaster, finden in ihr die ideale Ergänzung. Von Ausnahmen wie Bonnie Raitt und Leni Stern einmal abgesehen können wir durchaus behaupten: Eindeutiger als bei den Männern geben die Spielerinnen der Tele den Vorzug vor der Strat.
Jobs
Wie auch immer – die Fender Telecaster hat sich jedenfalls tief in unser Klangbewusstsein eingegraben. Schaut man genauer hin, so deckt sie eine immense Bandbreite an Einsatzpunkten in unterschiedlichsten Genres ab. Welten liegen zwischen James Burton und Keith Richards, Steve Cropper und Johnny Lang, Jeff Beck und Danny Gatton, zwischen Andy Summers und Mike Stern – die Liste ließe sich endlos fortführen. Neben den klassischen Telecaster-Pickings der Country- Gitarristen verdanken wir ihr, wie oben schon zu lesen war, zahlreiche Trademark- Sounds der Musikgeschichte. Was wären die Stones ohne das Tele-Brett des Keith Richards!
Und Albert Collins auf einer Les Paul? Undenkbar! Otis Redding verschmilzt förmlich mit Steve Croppers Telecaster und das Solo der Mutter aller Rock-Balladen, Led Zeppelins ,Stairway To Heaven‘, spielte Jimmy Page, auf …? Na klar, einer Telecaster, mit der er übrigens auch das komplette erste Album der Rock-Legende einspielte! Die Telecaster hatte er wahrscheinlich auch bei den sparsamen Lead-Licks von Joe Cockers Hit ,With A Little Help From My Friends‘ oder dem unglaublich packenden Solo von dessen End-60er-Ballade ,Bye Bye Blackbird‘ im Einsatz.
Aber auch der schweißdurchtränkte Rock-Worker Bruce Springsteen sucht und findet in ihr sein instrumentales alter ego, Latino-Star Ricky Martin wartet in seinem Hit ,Living La Vida Loca‘ mit Gitarren-Hooklines im klassischen Tele-Twang auf, Robben Ford will nicht ohne sie auf die Bühne. Selbst Jazz- Stars wie Howard Roberts bekennen sich zur Tele, nehmen sie zu jeder Recording-Session mit, ganz zu schweigen von den vielen jungen Bands, in denen unsere Protagonistin ganz cool und immer noch hochaktuell mitmischt. Ob man nun zu Blur oder Dylan, zu P.J. Harvey oder Tom Petty, zum Blues- oder zum Punk-Konzert geht: Die Fender Telecaster ist immer schon vorher da.
Sie ist von zeitloser Attraktivität, ein Klassiker ohne Limit, der sich selbst treu geblieben ist, über die Jahre gleichwohl immer wieder Abwandlungen erfahren hat und heute in vielen Varianten zur Verfügung steht (s. u.). Fängt man erst einmal an zu recherchieren, so merkt man bald, wie selektiv die Auswahl bleiben muss. Die „Big Twang Mama“ entzieht sich einer eindeutigen Bewertung, will sich nicht festlegen lassen auf einzelne musikalische Felder, ihr gehört heute die ganze Welt, vor allen Dingen die, in der die E-Gitarre eine Rolle spielt. Mit der Tele im Arm können wir folglich relativ gelassen in die Zukunft schauen.
Solange noch irgendwo irgend etwas rockt und rollt und bluest, funkt, popt oder jazzt, solange wird die Tele bei Fuß sein und uns zeigen, wo der Hammer hängt. Also auf in die nächsten 50 Jahre! P.S.: Wie bitte? Da fehlten noch einige wichtige Tele-Spieler? Aber sicher: Roy Buchanan, Peter Stroud, Robbie Robertson, Rich Robinson, Syd Barrett, Will Sergeant, Albert Lee, Sam Brown, Jerry Donahue, Will Ray, Joe Strummer …
Nachdem wir nun schon mehrfach über die vielen Innovationen kleiner Custom Shops und ihren Einfluss auf die Gitarrenindustrie gesprochen haben, ist es an der Zeit, endlich mal ein Ergebnis eben dieses Fortschritts auf Herz und Nieren zu prüfen. Konkret heißt das, dass wir heute eine äußerst erschwingliche 8-String mit gefächerten Bünden testen. Der Einstieg in die Welt der Fanned-Fret-ERGs ist mittlerweile wirklich fast für jedermann realistisch, denn den Weg über den teuren Custom Shop muss man im Jahre 2018 schlichtweg nicht mehr gehen.
das shredder gen
Den ganzen Vorschusslorbeeren muss ich jetzt aber direkt mal einen Dämpfer versetzen: Bei all dem Willen zum Fortschritt bei den Spezifikationen ist in der Finish-Abteilung von dieser Attitüde anscheinend noch nicht viel angekommen. Die Jackson SLAT8 FF X ist, wie soll es auch anders sein, in einem glänzenden Schwarz gehalten. „Metal Gitarre = schwarze Gitarre“ scheint hier noch immer das Motto zu lauten.
Das langweilt mich persönlich schon seit mindestens 10 Jahren und ist einfach nicht zeitgerecht – schon gar nicht im Extended-Range-Bereich, wo die Zielgruppe offen für alle möglichen Finishes und Hölzer ist. Immerhin hat man dem Griffbrett ein weißes Binding gegönnt – eine Kombination, die mit dem schwarzen Hochglanz-Finish durchaus classy ist. Auch wenn die Lackierung vielleicht nicht spannend ist, muss man doch anerkennen, dass sie absolut hochwertig ist. An dieser Stelle hat Jackson ganze Arbeit geleistet.
Konsequent wäre es gewesen, wenn man der SLAT8 FF X ein Ebenholzgriffbrett gegönnt hätte, aber immerhin ist das verwendete Palisander angenehm dunkel ausgefallen und sticht somit nicht unangenehm aus dem Gesamt-Look der Gitarre heraus. Leider endet es allerdings nicht bündig am Sattel – dieser ist schräg in das Reststück des Griffbretts eingelassen. Dies sieht man bei günstigen Multiscale-Gitarren häufiger, aber z.B. auch Mayones machen es bei Instrumenten, die das Vielfache kosten, nicht anders. Bei einer Gitarre unter € 1000 darf man an dieser Stelle einfach nicht zu viel erwarten.
Leider endet das Griffbrett nicht am Sattel – optisch kein Leckerbissen. °
Die gefächerten Bünde verleihen der SLAT8 einen gewissen Vorwärtsdrang, der sie einfach „schnell“ aussehen lässt. Und dieser Eindruck wird bestätigt, wenn man das Instrument in die Hand nimmt: Diese Gitarre hat nicht nur ein wirklich angenehm geringes Gewicht für ihre Größe – der Hals ist auch ultraflach und lädt somit einfach zum shredden ein.
Meine Skepsis bzgl. des lackierten Halses war übrigens unbegründet – aus irgendeinem Grund will dieser auch nach längerem Spielen einfach nicht klebrig werden. Auch sonst fühlt sich das gute Stück wirklich wertig an. Man hat jedenfalls nicht das Gefühl eine Budget-Gitarre in der Hand zu haben, was in dieser Preisklasse in Kombination mit solch exotischen Spezifikationen nicht selbstverständlich ist.
Die Hardware ist zwar nicht viel mehr als solide, aber die in der gewölbten Decke leicht versenkten Potis sind ein edler Touch, der Pickup-Schalter wirkt unverwüstlich und alle Winkel an der SLAT 8 FF X wirken gut durchdacht und präzise gebaut.
Die Saiten verlaufen von individuell auf dem Korpus verschraubten Einzelreitern über die gefächerten Bünde zur 4/4- Kopfplatte – auf der tiefsten Saite hat man es bei der 8 FF X mit einer Mensur von 28’’ zu tun, auf der hohen E-Saite sind es immerhin noch 26’’. Ein straffer Saitenzug sollte demnach kein Problem sein, hätte Jackson nicht auf eine viel zu dünne Werksbesaitung gesetzt.
°
Die Gitarre ist mit einem .009 – .065er-Satz bespannt und die tiefste Saite schlabbert doch ein bisschen vor sich hin, was sich auch durch ein gewisses Bund-Schnarren bemerkbar macht. Natürlich kann der richtige Saitensatz hier Abhilfe schaffen. Für erfahrene Extended Range Gitarristen stellen solche Mankos natürlich keine Herausforderung dar, aber bei einem in Masse produzierten Instrument wie diesem, muss man eben auch davon ausgehen, dass auch ein paar ERG-Neulinge unter den Käufern sind. Und als solcher ist man bei Problemen wie diesem mangels Erfahrung schnell überfordert.
Die Saitenlage ist hingegen schön flach eingestellt und macht flinke Läufe mühelos möglich. Da schließt sich wieder der Kreis zu den Shreddern. Ich glaube wirklich, dass diese ihre helle Freude an der SLAT8 FF X hätten. An sich ist das natürlich keine Überraschung, schließlich sprechen wir hier über Jackson. Das Shredder-Gen ist bei dieser Gitarrenschmiede schließlich schon in der DNA verankert.
Die gefächerten Bünde sind wie immer Gewöhnungssache und auch wenn ich persönlich eine herkömmliche Bariton-Mensur bevorzuge, habe ich dennoch keinerlei Probleme, mich auf dem Griffbrett zurechtzufinden. Auch im Vergleich zu deutlich teureren Multiscale-ERGs finde ich bei der Jackson keine wirklichen Mängel. Die Gitarre hängt ausgewogen am Gurt; der schlanke Hals, die flache Saitenlage und die ausgezeichnet abgerichteten Bünde machen diese Gitarre leicht zugänglich. Und mit den richtigen Saiten sollte die SLAT8 FF X auch auf der tiefsten Saite ein tightes und straffes Attack haben. 28’’ sind für mich das Ideal für ein Tuning zwischen F# (8-String Standard) und F (Meshuggah-Tuning). Das passt! Jackson haben hier definitiv ihre Hausaufgaben gemacht und das Ergebnis kann sich sehen lassen.
x marks the sweet spot
Endlich liegt mir mal eine Testgitarre mit den in dieser Kolumne schon so oft erwähnten EMG X Series Pickups vor – in diesem Fall zwei 909X. 9-String-Pickups mussten an dieser Stelle verbaut werden, damit das Magnetfeld der unter dem Soapbar-Cover versteckten Pickup-Klingen trotz des angewinkelten Einbaus auch wirklich alle Saiten abdeckt. Grundsätzlich sollte sich der 909X aber nicht vom 808X unterscheiden.
Gute Wahl: Die EMG 909X-Bestückung klingt in der SLAT8 FF X ungemein fett. °
Den herkömmlichen EMG 808 finde ich übrigens ziemlich furchtbar. Dieser Pickup klingt in meinen Ohren dumpf, zu bassig und irgendwie einfach etwas flügellahm. Die X-Serie behebt so ziemlich all meine Probleme mit dem regulären 808: Zunächst mal ist der Preamp nicht so heiß, was für deutlich mehr Headroom und Dynamik sorgt. Großflächige Akkorde verkommen so nicht zum Soundbrei, sondern lösen deutlich transparenter auf. Auf das eigene Spiel reagiert die X-Serie im Grunde mehr wie ein passiver Pickup. Überhaupt klingt sie einfach offener und darüber hinaus auch weniger ausgedünnt in den Mitten. Selbige braten dank EMG 909X im Linde Korpus der Jackson richtig schön satt und fett.
Auch im Clean-Betrieb klingt die Gitarre passabel, wenn auch nicht wahnsinnig brillant. Mit zurückgedrehtem Tone-Poti sind in Verbindung mit dem Hals-Pickup allerdings schön warm-jazzige Sounds möglich, die sich durchaus hören lassen können. Und auf der tiefsten Saite lassen sich auch ausgezeichnet ein paar Basslines spielen, ohne dass die Gitarre dabei zu dünn klingen würde. Für wirklich fitte Gitarristen eröffnet das vielfältige Möglichkeiten über den üblich verdächtigen Metal-Sound hinaus. Aber Letzteres ist natürlich trotzdem die eigentliche Baustelle der SLAT8 FF X. Und da liefert sie wirklich ab. Ich bin vom Sound dieser Gitarre definitiv positiv überrascht.
fazit
Abgesehen von dem etwas herkömmlichen Look kann mich die Jackson SLAT8 FF X so ziemlich auf ganzer Linie überzeugen! Und es ist nicht so, dass die Gitarre schlecht aussieht: Natürlich kann man mit einer schwarzen Gitarre in der Regel relativ wenig falsch machen, aber ein bisschen mehr Mut hätte ich mir an dieser Stelle von Jackson gewünscht. Die SLAT ist auch in keinem anderen Finish erhältlich. Immerhin ist die Lackierung wirklich hochwertig und die Gitarre sehr gut bespielbar. Zu guter Letzt klingt die Gitarre auch noch wirklich fett. Die EMG X Series Pickups sind eine wirklich gute Wahl für die SLAT8 FFX, sie lassen genügend Luft für Spieldynamik und den Charakter der Tonhölzer.
Für eine in Serie produzierte ERG mit Mulstiscale-Konstruktion auf dem hier gebotenen Qualitätslevel ist der Preis von unter € 1000 absolut gerechtfertigt. Es geht natürlich noch billiger – Ibanez hat kürzlich die RGMS8 zum halben Preis der Jackson auf den Markt gebracht und damit den Einstieg in die Welt der gefächerten Bünde zusätzlich erleichtert.
Warwick erweitert die RockBass Alien Bassserie mit einem neuen Thinline Akustikbass. Erhältlich ist dieser wahlweise als 4- oder 5-Saiter, bundiert oder fretless.
Der Bass fällt deutlich schlanker aus als Standard-Akustikbässe. Für eine natürlich klingende Tonabnahme wird ein Shadow Nanomagnetic-Pickup im Griffbrett mit einem Piezo-System unter der Bridge kombiniert.
Zu den weiteren Ausstattungsdetails zählen:
Massive Fichtendecke
eingeleimter Mahagoni-Hals
Wenge-Griffbrett (bundierte Modelle) bzw. Tigerstripe Ebony Griffbrett (Fretless-Modelle)
Warwick Just a Nut III Tedur Sattel
24 Jumbo Nickelsilver Bünde bei den bundierten Modellen
Shadow Preamp mit Tuner
Regler für Volume, Balance und Tone für jeden Pickup
Phase-Switch
Knochensattel mit Endpins
Warwick Red Bronze Strings
Warwick Security Locks
Chrome Hardware
Natural Transparent High Polish
Der Preis für den 4-Saiter (bundiert oder fretless) liegt bei ca. € 800, für den 5-Saiter (bundiert oder fretless) bei ca. € 850. Lieferbar ab Mitte Juli.
In einer Zeit, da viele Gitarristen „kempern“ oder andere digitale Kompaktlösungen zu bevorzugen scheinen, bringt eine der renommiertesten US-Marken für Studio-Technik eine aufwendige D.I.-/Loadbox für analoge (Röhren-) Amps heraus. Beschreibt dies einen Trend? Fragt die Profi-Szene vermehrt nach solchen Produkten, weil eben der analoge Verstärker-Sound doch nicht zu schlagen ist? Schwer zu sagen, wenngleich denkbar und logisch. Ox macht jedenfalls schon auf den ersten Blick den Eindruck eines höchst potenten Signalprozessors.
Gitarristen sollte die Marke Universal Audio wegen ihrer detailgetreuen Amp-Plug-Ins ein Begriff sein. Das Portfolio umfasst ansonsten Produkte für den professionellen bzw. anspruchsvollen Studioeinsatz: Audio Interfaces, Plug-Ins und „konventionelle“, analog arbeitende Hardware-Prozessoren, wie Kompressoren, Preamps usw.
Hardware für den Gitarrenbereich war bislang nicht im Programm. Die exzellente Reputation des Unternehmens lässt aber auch vom Erstlingswerk Ox viel erwarten. Bei der Vorstellung auf der Winter-NAMM 2017 in Anaheim hat das Ox jedenfalls schon reichlich (Vorschuss-) Lorbeeren eingestrichen. Es wurde mit dem „Best In Show“-Award gekürt. Serienreif in den Handel kommt es jetzt.
analog und digital
Ziel und Aufgabe des Ox ist es, aus dem Speaker-Signal von (bevorzugt Röhren-) Verstärkern hochwertige D.I.-Signale zu generieren. Dabei kann dank der integrierten Loadbox auf den Anschluss eines Speaker-Cabinets verzichtet werden. Hier arbeitet das Ox auf der analogen Ebene. Die D.I.-Aufbereitung ist dagegen Aufgabe einer digitalen Software (siehe unten), die sowohl unterschiedliche Cabinets, als auch unterschiedliche Mikrofontypen emuliert.
Die Kombination aus beidem heißt beim Ox „Rig“. Sechs davon sind über den Drehschalter links außen an der Frontplatte anwählbar. Aber wenn schon digitale Bearbeitung am Start ist, dann kann man damit natürlich noch viel mehr machen. Eine kostenlose Software erlaubt dem User selbst auf die beiden Parameter (Box/Speaker und Mikrofon) zuzugreifen und sie abzuspeichern. Das gleiche gilt für den Regelbereich Room, der dem D.I.- Signal Raumklanganteile, auch Ambience genannt, hinzufügt. Anders als im Info-Material angegeben, ist die Edit-Software für Windows nicht erhältlich. Es gibt sie ausschließlich für Apple-Computer (ab OS 10.9) und als iOS-App für iPad und iPhone.
Die an der Frontplatte braun unterlegten Abstimmbereiche sind für den Abgleich der analogen Signalsektion zuständig. Wahlweise darf/kann eine Box angeschlossen werden und die Loadbox erlaubt dann mit dem 6-Positionen-Drehschalter „Speaker Volume“ deren Lautstärke zu verändern, bis hin zum Mute-Modus (sechs Schritte/dB: 0, 6, 12, 24, 36, ∞/Speaker off). Das Poti „Line Out“ bestimmt die Signalstärke an den entsprechenden beiden Balanced-Klinke-Outs an der Rückseite, und „Headphones“ kontrolliert natürlich die Lautstärke des Kopfhöreranschlusses.
°
Stichwort Rückseite. Neben den symmetrierten (!) Line Outs befinden sich hier die Anschlüsse der Loadbox, „From Amplifier“ und „To Speaker“. Die digitale Anbindung an die DAW u.ä. kann entweder über den S/PDIF-Cinch-Out oder den optischen Toslink erfolgen. Links außen an der Rückseite befindet sich der Power-Schalter und eine vierpolige XLR-male-Buchse für den Anschluss des externen Netzteils. Was die Footswitch-Buchse macht? Überraschung, nix. Sie bleibt, wie auch die USB-Anschlüsse vorläufig ein Dummy. Erst mit kommenden Upgrades und Software-Updates sollen/werden sie tatsächlich Funktionen ausüben.
Zurück zur Technik. Der Begriff Loadbox beschreibt eine Gerätegattung, die viele unterschiedliche Ausführungen kennt. In der einfachsten Variante greift der Hersteller schlicht zu Lastwiderständen um Lautsprecher zu ersetzen. Klar, auch mit so einer simplen Lösung kann man durchaus arbeiten, aber – der Hinweis muss in diesem Zusammenhängen jedes Mal erfolgen – eine statische Ohmsche Last alleine ist kein wirklich adäquates Substitut für den Lautsprecher!
Im Zusammenspiel mit Röhrenendstufen sorgt der Speaker für komplexe elektrische Wechselwirkungen, weil zum Beispiel auch Induktivitäten eine wichtige Rolle spielen. Hiervon wird das Wiedergabeverhalten essentiell beeinflusst. Aufwendigere Load-Boxen wurden/werden daher so gebaut, dass neben den hochbelastbaren Widerständen auch Spulen Verwendung finden. Universal Audio geht beim Ox noch weit darüber hinaus.
Eine komplexe elektronische Schaltung bildet die Speaker-Eigenschaften nach und sucht so – mit auf diesem Sektor bislang unvergleichlich hohem technischen Aufwand – die besagten Wechselwirkungen zu erzeugen. Dementsprechend präsentiert sich das Innenleben des Ox. Zwei gedrängt mit SMD-Bauteilen bestückte Platinen präsentieren sich dem Auge des Betrachters. In einem Metallkasten abgeschirmt und auf Kühlkörpern angebracht, nehmen die vier Lastwiderstände ungefähr ein Drittel des Raumes ein. Die Verarbeitungsqualität ist vorbildlich und absolut vertrauenerweckend. Wie im Übrigen auch das Gehäuse, sein optisches Design mit dem eleganten Holzrahmen an der Frontplatte, sehr gediegen wirkt und höchste Wertigkeit ausstrahlt. Es fragt sich allerdings, ob es eine gute Idee ist, die Lüftungsschlitze nicht mit Gittern zu verkleiden um zuverlässig zu verhindern, dass etwas in das Innere hineinfallen kann.
Aufwendige Loadbox-Schaltung °
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Die kostenlos zum Download zur Verfügung stehende Software erlaubt umfangreiche Einflussnahmen auf das D.I.- Signal. Dabei greift Universal Audio zum Teil auf erprobte hauseigene Modeling-Technik zurück. In der neu entwickelten Sektion des sogenannten „UA Dynamic Speaker Modeling“ kann der User unterschiedliche Cabinets auswählen. Vollbedienung, 17 Cab-Typen sind im Angebot. Darunter viele klassische Gehäuse Ausführungen, vom Tweed-Cab bis hin zur modernen 4×12-Box.
Wichtig ist in diesem Zusammenhang der Begriff „Dynamic“. Damit beschreibt Universal Audio, dass es sich nicht um das weit verbreitete statische Modeling handelt, sondern eine Art Hüllkurvenvariante, die im Laufe der Signalausklingzeit klanglich variiert. Was logischerweise dem natürlichen, analogen Signalverlauf viel näherkommt – wenn es denn funktioniert. Wir werden sehen.
Unter der Überschrift „Cabinet“ sind zwei Funktionen zusammengefasst. „Input Level“ (50/100 Watt) bewirkt lediglich eine Pegelanpassung wie z. B. der Pad-Schalter an Mischpulten. Mit dem Parameter „Speaker Breakup“ ahmt die Software nach, wie sich das Verhalten des Lautsprechers bei unterschiedlichen Belastungen verändert, sowohl hinsichtlich des Klangs als auch der Auswirkungen für das Spielgefühl des Gitarristen (stramme oder nachgiebige Rückmeldung).
Als nächstes können zwei Nahfeldmikrofone und ein Room-Mikrofon (Raumklang, Ambience) definiert werden. Als Nahfeldtypen stehen gängige Stars der Mic-Szene zur Wahl. Das suggerieren zumindest die Bezeichnungen: Dynamic 57 (Shure SM57?), Dynamic 412 (MD421, Sennheiser?), Ribbon 212 (Bändchenmikrofon Royer 21?), Ribbon 160 (Beyer 160?), Condensor 67 (Neumann U67?), Condensor 414 (AKG C414?). Zusätzlich gibt es einen „Direct“-Modus, der ohne Mikro-Modeling arbeitet. Die sechs verfügbaren „Room Mic“-Models setzen sich aus je drei Bändchen- und Kondensator-Typen zusammen (2 x stereo, 4 x mono).
In jeder der drei Mikro-Sektionen steht ein vollparametrischer Vierband-EQ mit Hi- und Low-Cut zur Verfügung, ferner die Regler Balance und Volume, die Schalter Mute, Solo, Low Cut und Off Axis. Letzterer ändert die Mikrofonposition, von direkter Ausrichtung auf die Speaker-Membran zu einer gewinkelten. Die Sektion Room Mics hat statt dessen einen Damping-Schalter, der die Reflexionen vom Boden dämpft (carpeted) oder nicht (live). Hübsch anzusehen, wie sich die Foto-Darstellung des Setups im Software-Menue verändert, z. B. weil man einen Teppich unter dem Cab liegen sieht oder eben nicht.
Die Master-Sektion gleicht einem DAW-Kanalzug. Auch hier gibt es den oben genannten vollparametrischen Vierband-EQ, der allseits geschätzte UA-Kompressor/Limiter 1176SE besorgt bei Bedarf Dynamik-Bearbeitungen. Ein Stereo-Delay (Dual, XOVR/Crossover, Ping Pong, Chorus, Flanger als Type-Presets) mit variabler Modulations-Sektion, Pan Potis, Lound High-Cut-Regler und maximaler Verzögerungszeit von je drei (!) Sekunden pro Kanal sowie ein Stereo-Reverb geben dem Sound den letzten Schliff.
Natürlich sind die Einstellungen speicherbar (100 Plätze). Selbst kurbeln tut aber zunächst einmal gar nicht Not, denn das Ox wird mit 100 editierbaren Rigs/Factory-Presets geliefert. Für die einzelnen Effekte gibt es ebenfalls bereits diverse fertige Preset-Vorlagen.
tonträume
Im Grunde vereint das Ox zwei Geräte in einem. Einerseits bietet es bei angeschlossenen Lautsprechern die klassische Loadbox-Funktion, also das „Leisemachen“ des voll/weit aufgedrehten Amps. Zum anderen ist da die D.I.-Recording-Interface-Funktion, die das Ausgangssignal des Verstärkers so aufbereitet, als wäre das Signal durch eine präzise Mikrofonierung gewonnen; dies dann eben wahlweise bei parallelem Betrieb einer Box oder ganz ohne.
Daraus ergibt sich: Das Konzept des Ox kann in der Praxis nur aufgehen, wenn vor allem anderen die Loadbox, als Hauptelement, funktional auf der Höhe ist. Universal Audio verspricht dazu in seinen Info-Materialien Großes: Man habe erreicht, dass die Dynamik des Verstärkers voll zur Geltung kommt, dass die Wiedergabe quasi deckungsgleich mit dem puren Amp-/Speaker-Sound ist. Hört hört, dann wäre etwas geschafft, woran sich andere bislang immer nur mit begrenztem Erfolg abgearbeitet haben. Selbst die oben zitierten aufwendigeren Widerstand-/Spulen-Lösungen vermochten nur bedingt die Interaktion des Speakers mit der Röhrenendstufe nachzubilden.
Okay, ich will den Leser nicht weiter auf die Folter spannen – Katze aus dem Sack – das Ox leistet in der Hinsicht tatsächlich Außergewöhnliches. Es wird gleich mit dem ersten gespielten Ton deutlich. Lebendiges Spielgefühl, eine reaktive Rücksprache und Tonhüllkurve, die sehr authentisch dem Amp-/Speaker-Erlebnis gleicht. Dies auch und vor allem bei Nutzung der Loadbox ohne Cabinet. Ein Hinweis dazu: Vorsicht bei eigenen Vergleichstests und Bewertungen. Man vergesse nicht, dass unterschiedliche Lautstärkepegel das Hörempfinden entscheidend beeinflussen. Am besten vergleicht man unter Berücksichtigung dessen wirklich ein mikrofoniertes Signal mit dem Output des Ox.
Das Leistungspotenzial der Loadbox ist zumindest momentan schwer Benchmark-verdächtig. Ich hatte schon viele dieser Geräte im Gebrauch wie auch im Test – und keines funktionierte so souverän wie das Ox (weil mir entsprechende Erfahrungswerte noch nicht vorliegen, schließt diese Einschätzung die kürzlich neu erschienenen Produkte von Fryette, Rivera, Radial Engineering u. a. ausdrücklich nicht ein). Auch wenn es um die Funktion als leistungsreduzierender Power Soak geht, erlebt man die genannten Qualitäten; hört und fühlt sich an wie purer Luxus. Kein Abmatten der Frische im Sound, sensible Dynamik mit sattem Bassgehalt, dieses „korrekte“ Spielgefühl … Ox macht einfach Spaß.
Es trifft einen erst recht der Hammer, wenn das D.I.-Recording-Modeling aus der Abhöre dringt. Diese Speaker-/Mikrofon-Simulation ist ganz sicher mit das Beste, was es derzeit auf dem Markt gibt. Das betrifft zum einen die reine Signalqualität an sich. Plastisch, warm, extrem durchsichtig und detailreich beweisen die Signale stets klare Konturen. Im Mix wertvoll, weil sich der Gitarren-Sound sauber ortbar zwischen die anderen Tonquellen einbettet. Insofern wird das Ox schon einmal rein technisch hohen Ansprüchen gerecht.
Zum eigentlichen Highlight kommen wir aber erst jetzt. Schon für sich genommen, ohne die Mikrofonoptionen ins Spiel zu bringen, fackeln allein die verschiedenen Speaker-Cabinets ein Feuerwerk an Klangfarben ab. Höchst markant und charakterstark voneinander abgegrenzt, entsprechen sie tatsächlich deutlich den Vorgaben, die durch die Bezeichnungen gesetzt sind. Ob 2×10″-Combogehäuse, 1×12″-Tweed-Cab oder die Simulation des AC30 mit Blue Bulldogs usw. – die Authentizität ist frappierend.
Und nun addieren sich dazu eben noch die vielfältigen Klangfarben, die durch die unterschiedlichen Mikrofon-Models zur Wahl stehen. Nein, ich will bestimmt nicht ins Lobhudeln kommen, aber auch in dieser Sektion stellt Universal Audio Top-Funktionalität zur Verfügung. Und somit kommen wir zu einem „beglückenden“ Zwischenfazit: Die vier Bereiche, Loadbox, Cabinets, Direct-Mics, Room-Mics interagieren in der Summe extrem effizient und stellen als Team ein höchst potentes Tool dar.
Nun wäre es ja total paradox, wenn die Effekte der Master-Sektion qualitativ nicht auf dem selben Niveau liegen würden. Nein, Software dieser Art ist schließlich eine Spezialgebiet von Universal Audio, und die Marke steht ja auch dementsprechend in dem Ruf, allerhöchsten Ansprüchen gerecht zu werden.
So erleben wir in der Effektsektion eine glänzende Signalqualität, die in ihrer Mischung aus Präzision und Wärme fast vergessen macht, dass digitale Technik der Ursprung ist. Die Delay-Abteilung erweist sich mit ihren vielfältigen Möglichkeiten der Abstimmung als überaus leistungsfähig und variabel. Beim Hall geht es etwas schmalspuriger zu. Er kennt nur einen Reflexionstyp, Plate Reverb, und dessen Raumcharakter ist lediglich in drei Parametern variabel: Reverb Time, Low Cut, Pre Delay. Treble, Bass, Balance, Mix stehen als Regler zur Verfügung.
Ein Highlight in der Signalbearbeitung stellt der 1176SE Limiting Amplifier dar. Toll, wie er die Präsenz des Signals im Klangbild, Volumen und Kraft fördert. Richtig, Limiter/Kompressoren „künstlerisch wertvoll“ zu bedienen ist nicht die einfachste Aufgabe. Aber keine Angst vor der Handhabung, die Ox-Software bietet Unterstützung, weil einige sinnvolle Factory-1176-Presets integriert sind.
Nachdem wir nun wissen, dass das Ox eine herausragende Qualität der Signalbearbeitung liefert, muss aber auch zur Sprache kommen, dass die digitale Bearbeitung Zeit kostet und eine minimale, aber doch spürbare Latenz erzeugt. Sensible, erfahrene Spieler bemerken die auf jeden Fall – schließlich arbeitet man ja „ewig“ daran, supertight sein zu können. Doch die Verzögerung ist wirklich gering, und man nimmt sie eigentlich schon nach kurzer Zeit nicht mehr wahr. Man muss halt hinterfragen, ob man damit einverstanden sein kann.
Okay, damit sind wir eigentlich schon mittendrin in der Frage, wie das Ox in der Praxis besteht. Für die entschlussfreudigen User, die sich nicht scheuen, schon beim Aufnehmen Entscheidungen von großer Tragweite zu treffen, ist die Sache klar. Sound suchen, nach Wunsch mit Effekten anreichern und ab in die DAW damit. Das ist aber sicher nicht jedermanns Sache. Schließlich kann man hinterher beim Mischen nichts mehr korrigieren. Also werden es doch viele bevorzugen, die Gitarrenspuren trocken aufzunehmen. Der Haken an dem Ox-Konzept ist, dass man mit den Effekten dann nichts anfangen kann. Es besteht keine Möglichkeit in der Postproduction auf sie zuzugreifen. Schade eigentlich.
Eine dritte Art, sich am Ox zu erfreuen, ist, es sich einfach in Wohnzimmerlautstärke mit ihm gemütlich zu machen. Den alten Marshall Superlead rauskramen, schön in den Sweetspot aufdrehen und sich nachbarkompatibel lau die Luxusklänge zufächeln lassen, aaaahhh Labsal.
Manch einer hat zwischenzeitlich vielleicht auch schon daran gedacht, wie er das Ox denn live nutzen kann. Na klar, ein verlockender Gedanke und grundsätzlich auch kein Problem. Man muss allerdings bedenken, dass eine deutliche Signalpause eintritt, wenn man zu einem anderen Rig umschaltet und man nicht ohne Weiteres von extern auf die Rigs zugreifen kann.
Gitarristen benutzen für das Umschalt-Controlling maximal MIDI-gestützte Systeme. Eine solche Schnittstelle hat das Ox bzw. die Software nicht. Im Studio bzw. beim Recording spielt das natürlich keine Rolle, für den Gitarristen in der Live-Situation ist das Ox aber kaum bzw. nur umständlich brauchbar. Einfach, weil die einzige Art der Bedienung, des Zugriffs auf die Presets und Parameter, die unmittelbare Arbeit in den Software-Menues ist.
Im Klartext: Rigs können nur von da aus angewählt/umgeschaltet werden, oder mit dem Rig-Drehschalter am Frontpanel der Hardware. Die sechs Positionen können frei belegt werden, so im Song den Sound zu wechseln, wirkt aber vorsintflutlich. Mal ganz subjektiv: Nur zu gern würde ich nur mit dem Ox und einem Amp auf die Bühne gehen – ich hätte Supersounds zu bieten, aber wie soll ich die praxisgerecht an den Start bekommen? Ein iPad neben mich stellen und mit dem Finger das Preset abrufen während ich mit dem Fuß das Pedalboard schalte?! Nö danke. Führt zu der Conclusio, das Universal Audio diese Anwendung wohl gar nicht ins Kalkül gezogen hat.
alternativen
Etwas, das deckungsgleich ist im Konzept wie in der Qualität, ist zurzeit nicht auf dem Markt. Es gibt aber Produkte, die im Prinzip denselben Ansatz verfolgen und durchaus als Alternative infrage kommen. Es ist der französische Hersteller Two Notes, selbst ein Pionier in dem Metier, der mit den Modellen Torpedo Live und Torpedo Reload zwei heiße Feuer im Ofen hat. Einerseits wegen ihrer Qualität, andererseits aber weil sie zu erheblich geringeren Preisen gehandelt werden (Live ca. € 900; Reload ca. € 700).
resümee
Die Performance des Ox ist beeindruckend. Weil einerseits die Loadbox funktional überzeugt, in ihrer Eigenschaft als reaktive Last sozusagen in neue Dimensionen vorstößt, und andererseits die Cabinet- Mikrofonierungssimulationen, genannt Rigs, höchste Signalqualität erreichen. D.I.-Recording leicht gemacht. Obendrein garantiert ein großes Archiv charakterstarker Factory-Presets eine maximale klangliche Bandbreite.
Man könnte auch sagen, das Ox beweist, welch große Bedeutung für den E-Gitarren-Sound gerade Cabinets, ihre Bauweise und Bestückung haben. Darin liegt ja auch der Luxus: wer hat schon die Möglichkeit, sich solch eine Auswahl an Boxen hinzustellen?! Und selbst wenn, müsste man die ja erst einmal schlau mikrofonieren, um entsprechenden Nutzen daraus zu ziehen. Klanglich wäre das sicherlich immer noch die überlegenere Lösung, aber was für ein Aufwand, finanziell wie arbeitstechnisch! Da ist es wirklich viel leichter und praktikabler, sich ein Ox hinzustellen.
Um es also auf den Punkt zu bringen: Diese „Amp Top Box“ ist ein professionelles Werkzeug und bietet damit zweifellos ein gesundes Preis-Leistungs-Verhältnis.
Hinweise zu den Soundfiles.
Die Clips wurden pur aufgenommen, wir hören stets nur das Ox alleine. Sprich, sind Effekte zu hören stammen sie von dem D.I.-Interface selbst.
Um einen objektiven Eindruck von den Klangvarianten zu vermitteln, sind die Distortion-Clips mit ein und derselben Klangeinstellung des Amp zu hören – Diezels VH2 war am Start.
Das Ox verfügt unter anderem über die Option virtuelle Room-/Raummikrofone zuzumischen. Der (dramatische) „Effekt“ ist hier dargestellt mit einem Clean-Sound über das Factory-Preset Rig 1: Erst sind nur die Direct-Mikrofone zu hören, dann vor/für den zweiten Teil blende ich die Room-Mikrofone hinzu.
Die folgenden Clips 2 bis 7 präsentieren diverse Factory-Presets mit wiederkehrenden Spielpassagen für den besseren Vergleich, nur unterbrochen von Clip 4, der einen längeren Solo-Part mit gleichbleibender Einstellung zum Inhalt hat. Im Clip 7 dagegen ist ein Lick in vier Preset-Einstellungen zu hören.
Clip 8 präsentiert mein Referenz-Riff“ (RefRiff), das ich normalerweise einspiele, damit man den Charakter unterschiedlicher Amps quasi auf einer neutralen Ebene vergleichen kann. Diesmal dient das RefRiff dazu die Speaker-Cab-Typen des Ox kennenzulernen. Nur ein Auszug, es sind nicht alle.
Ich wünsche viel Vergnügen, und…, wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).
Fragen, Anregungen und ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de. Es klappt nicht immer, aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.
Malcolm Young war das gelebte Rock-’n’-Roll-Riff, und daran bestand niemals irgendein Zweifel. Sein Markenzeichen war von Anbeginn seine 1963er Gretsch Jet Firebird, die er angeblich von Harry Vanda von den Easybeats erhielt. Er soll diese Gitarre auf sämtlichen AC/DC-Alben verwendet haben, bis auf den Titel ,High Voltage‘, auf dem er eine Gibson L5S Solidbody spielte.
Die Gretsch von Malcolm Young wurde im Laufe der Jahre mehrfach umgebaut. Etwa 1975 installierte Malcolm einen Gibson Humbucker Middlepickup, 1976 wurde der Pickup wieder entfernt, ebenso der Frontpickup, den er ohnehin nie verwendete. Gleichzeitig entfernte er den Lack und das Burns-Vibrato-System, das durch eine Badass-Bridge ersetzt wurde. Letzteres wurde jedoch etwa im Jahr 2000 wieder rückgängig gemacht. Auch die überflüssigen Potis wurden stillgelegt.
Der übrig gebliebene Gretsch Filtertron-Humbucker ist angeblich (zumindest zeitweise) direkt mit der Ausgangsbuchse verbunden. Ein Pickup genügt für ein amtliches Rockriff. Als Saiten verwendete er ein .012-auf-.056-Pure-NickelSet mit einer umwickelten .025er G-Saite. Heavy Strings for Heavy Riffs! Malcolm liebt angeblich NOS Nickel-Saiten von Gibson, die aber nur noch sehr schwer zu finden sind. Seine mächtigen Anschläge rührten von einem Fender Heavy Pick.
In den frühen Achtzigern war Malcolm Young live auch mit einer weißen Gretsch White Falcon zu sehen. Außerdem verwendete er auch zahlreiche andere Gretsch Solidbodys, im letzten Jahrtehnt auch mehrere Gretsch Malcolm Young Signature Gretsch-Gitarren, die mit einem Filtertron Bridge-Pickup und Badass-Bridge bestückt sind. Im Studio und oft auch live schien er aber immer wieder seine alte, geschundene Gretsch zu bevorzugen. Eine ewige Liebe sozusagen.
Auch sein Amp-Setup ist von Anbeginn immer das gleiche geblieben: Im Studio verwendete er einen Marshall JTM45/100 aus dem Baujahr 1966/67 mit KT66-Röhren, die angeblich an einer Anodenspannung von etwa +620 Volt laufen.
Aufgrund der hohen Spannungen ist dieser Amp ein regelrechter Röhrenfresser und benötigte daher einen zuverlässigen Service-Techniker, wo immer Malcolm den Verstärker benutzen wollte. Laut Chris Merren (ein kalifornischer Verstärker-Techniker, der hervorragende Marshall-Trafos wickelt) wurde bei Malcolms JTM45/100 irgendwann der Choke (Siebdrossel) entfernt und durch einen Lastwiderstand ersetzt. Diese Maßnahme sollte den Voltage-Peak-Level etwas herabsetzen und dadurch die Röhren schonen. Dazu setzte er noch einen Plexi Super-Bass 1959 (etwa 1968 – 71) ein, der mit EL-34-Röhren bestückt ist. In den Achtziger Jahren konnte man Malcolm auch mit JCM800- 2203-Amps sehen. Aber in den letzten Jahren vertraute er angeblich wieder auf sein altbewährtes Amp-Duo.
Uneinig sind sich die Beobachter und Experten über die verwendeten Speaker in Malcolms Marshall-Boxen. In den frühen Tagen der Band waren es vermutlich Celestion G12H-55-Speaker, danach Celestion Blackbacks und heute angeblich Vintage- 30-Speaker. Vermutlich variierte die Bestückung in Laufe der Jahre mehrmals je nach Bedarf und Geschmack. Man bedenke, dass sich wie erwähnt unzählige Boxen im Bandbesitz befinden.
Marshall JTM45/100
Möchte man den Sound von Malcolm nachstellen, ist man mit Sicherheit mit einem Gretsch-Signature-Modell gut bedient. Ebenso mit einer guten Duo Jet. Nicht ganz unwichtig ist der Filtertron-Pickup, für den sich eine Bestückung mit Alnico-Magneten empfiehlt. Die Pickups von TV Jones sind hier vermutlich die erste Wahl, sollte man keinen alten Original-Pickup finden.
Als Amp sind natürlich Marshall 100-Watt-Typen geeignet, vor alte Plexi-Originale mit einer sogenannten ‘shared cathode’-Schaltung in der Vorstufe. Einen echten JTM45/100 dürfte man heute kaum noch finden. Davon wurden nur sehr, sehr wenige gebaut. Es gibt aber brauchbare Bausätze von TAD oder Metroamp, die diese Klänge versprechen.
Ein Marshall 1959 Handwired müsste ebenfalls gut funktionieren. Wichtig scheint vor allem, dass man laut, aber clean spielt. Gute Pure-Nickel-Saiten gibt es nach wie vor von Gibson sowie z. B. von Pyramid. Die entsprechenden Saitenstärken sind natürlich ebenfalls Pflicht. Nun heißt es nur noch den Big Bäng üben. Und das ist trotz vermeintlich simpler Rock-Riffs vermutlich ein langer, langer Weg.
Bei Malcolm Young konnte man eine gewisse Treue zu einem ganz bestimmten Handwerkszeug ausmachen. Und wie sieht’s bei der Gibson SG & Angus Young aus?
Fleißig, fleißig die Firma Mooer. So wie News sprießen, hat man das Gefühl der chinesische Hersteller bringt jeden Monat ein neues Produkt auf dem Markt. Das hier ist der Newcomer des Monats April. Ein Modeling-Amp, kompakt wie leicht, und doch geradezu luxuriös ausgestattet. Zu haben für zwei grüne Scheinchen. Groß im Sound für kleines Geld?
Über die Fähigkeiten des Mooer Little Tank D15 gibt mein ausführlicher Testbericht in der aktuellen Ausgabe unseres Gitarre&Bass-Magazins detailliert Auskunft. Ich habe außerdem –wie immer bei solchen Tests- einige Soundclips eingespielt, die einen Eindruck von den tonalen Eigenheiten des Combos vermitteln.
Hinweise zu den Soundfiles.
Für die Aufnahmen kam ein Kondensatormikrofon mit Großflächen-membran zum Einsatz, Typ C414 von AKG.
Die Clips wurden pur, ohne Kompressor und EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt und abgemischt. Das Plug-In „Platinum-Reverb“ steuert die Raumsimulationen bei.
Die Instrumente sind eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 (m. JB-Humbucker v. Seymour Duncan am Steg) und eine Steinberger GL4T.
Ich wünsche viel Vergnügen, und…, wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).
Fragen, Anregungen und ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de. Es klappt nicht immer, aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.
Pico, das ist die kleinste Kapazitätseinheit von Kondensatoren in analogen Verstärkern, pF, Picofarad. Ein Billionstel, „0,000.000.000.001“. Die Zahl ist klein, ziemlich klein. Passt aber doch gut zu einem so einem Vollröhren-Winzling. Der natürlich ein erklärter Purist ist.
In unseren Redaktionsräumen hat der Name Nepomuk einen guten Klang. Dafür hat der kleine Muck gesorgt, den wir in unserer G&B-Ausgabe Februar/2015 einem ausführlichen Test unterzogen. Sein sehr gepflegter Ton erreichte Referenz-Status, die spezielle Ausstattung unterstrich das überaus positive Bild. Klar, der dünn ausgestattete Pico geht andere Wege. Aber man fragt sich natürlich sofort ob er auf seine Weise ähnlich auftrumpft. Werden wir gleich wissen.
Für die Aufnahmen kam ein Kondensatormikrofon mit Großflächen-membran zum Einsatz, Typ C414 von AKG.
Die Clips wurden pur, ohne Kompressor und EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt und abgemischt. Das Plug-In „Platinum-Reverb“ steuert die Raumsimulationen bei.
Die Instrumente sind eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 (m. JB-Humbucker v. Seymour Duncan am Steg) und eine Steinberger GL4T.
Ich wünsche viel Vergnügen, und…, wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).
Fragen, Anregungen und ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de. Es klappt nicht immer, aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.
In den Anfängen der 1990er erlebte der Heavy Metal eine kleine Revolution. Eine ganze Reihe junger und kompromissloser Bands war auf der Suche nach einem neuen, härteren Sound. Schwedische Gruppen wie Dismember oder Entombed läuteten eine neue Ära der Extreme ein. Ein essentieller Bestandteil dieses „Buzzsaw“-Sounds war ein kleines und auf den ersten Blick eher unscheinbares Effektgerät der japanischen Firma Boss. Der Boss HM-2 Heavy Metal.
Tatsächlich wirkt das Pedal auf den ersten Blick wenig spektakulär. Das altbekannte, in schwarz gehaltene Boss-Gehäuse, 4 Regler und die etwas altbacken wirkende, orange Schrift lassen den kleinen, unscheinbaren Burschen zunächst einmal ganz harmlos aussehen. Dieser Eindruck dürfte sich spätestens nach den ersten Akkorden bei eingeschaltetem Pedal erledigt haben. Mit dem passenden Verstärker und einer leistungsfähigen Box kombiniert, erlebt man eine unglaubliche Urgewalt, die sich schwer in Worte fassen lässt.
Mit Definition und Wohlklang hat das nicht mehr viel zu tun. Ein Gitarren-Sound, der dreckig, sägend und unheimlich fett daherkommt und weder Fuzz noch Distortion sein will. Mit einem Wort: eigenständig. Genau dieser Klang war in den frühen 90ern die Grundlage für die Verbreitung des Death Metal in Europa, welcher nun seit einigen Jahren frischen Wind aus verschiedenen Richtungen erlebt.
Death Metal wurde in den frühen Jahren der 1990er vor allem von Bands aus den USA dominiert. Formationen wie Morbid Angel, Death und Obituary hatten zu diesem Zeitpunkt einen beachtlichen Bekanntheitsgrad erreicht. In Europa dagegen war die Death-Metal-Szene zu dieser Zeit noch in einem eher frühen Stadium, was sich aber dann durch eine ganzen Reihe von vornehmlich schwedischen Formationen ändern sollte. Bands wie Dismember (‚Like an ever flowing stream‘, 1991), Grave (‚You‘ll never see‘, 1992), Entombed (‚Left Hand Path‘, 1990) oder Carnage (‚Dark Recollections‘, 1990) entwickelten aus dem bis dato verbreiteteren Crust- und Anarcho-Punk ihre eigene Version von Death Metal.
War der Sound der amerikanischen Bands noch vergleichsweise sauber und an die zum Teil spielerisch extrem komplexe Spielweise angepasst, entwickelte sich in Schweden eine ganz neue Interpretation des Genres. Die Songstrukturen waren deutlich simpler angelegt und auch die Spielweise wurde extrem reduziert. Dieser Umstand bot natürlich die Möglichkeit, einen ganz anderen, mächtigeren und dreckigeren Sound zu kreieren. Den sehr markanten Klang der Produktionen dieser Ära des frühen, europäischen Death Metal einzig und allein auf das Boss HM-2 Pedal zu reduzieren, wäre wohl etwas gewagt. Und doch zieht sich dieser sägende und dennoch fette Ton wie ein roter Faden durch die frühen Tage dieser extremen Ausrichtung des Heavy Metal. Ein weiterer bedeutender Aspekt ist sicherlich das Sunlight Studio mit Produzent Tomas Skogsberg.
Unzählige Alben, die den Sound dieser Zeit definieren, wurden in den 90er-Jahren hier aufgenommen, wobei häufig der Boss HM-2 in Verbindungen mit verschiedenen Peavey-Transistor- (Rage, VT 120, Bandit) oder Marshall- Röhrenverstärkern (JCM 800/900) zum Einsatz kam. Anfang der 2000er-Jahre verschwand der HM-2 ein wenig von der Bildfläche. Viele Bands der Death Metal Bewegung hatten entweder begonnen mit ihrem Sound zu experimentieren oder sich aufgelöst. Zwar gab es auch nach wie vor Gruppen der ersten Stunde, die ihrem Genre weitestgehend treu blieben (Dismember oder Grave seien hier genannt), aber in dem zu diesem Zeitpunkt bereits sehr vielfältigen Death-Metal-Genre hatten sich eben eine Vielzahl von parallelen Strömungen entwickelt. Erst in den späten 00er-Jahren des neuen Jahrtausends kam frischer Wind in den bis dato etwas eingeschlafenen Boss-HM-2- Sound.
Bands wie Trap Them, Rotten Sound, Nails oder die wiedervereinten Disfear verhalfen dem sägenden Bösewicht zu neuer Popularität. Sicher ist dies mitunter auch Produzent Kurt Ballou, Besitzer des God City Studios in Salem/Massachusetts und Gitarrist der Hardcorepunk-Legende Converge, zuzuschreiben, der bei einer Vielzahl der Produktionen der letzten Jahre ein gutes Händchen für diesen speziellen Klang bewies. Viele der dort aufgenommenen Alben zeigen einen Mix aus verschiedenen Strömungen des extremen Metals. Die aus Seattle/Washington stammenden Trap Them beispielsweise verstehen es meisterhaft, den von Bands wie Black Flag oder Minor Thread beeinflussten Hardcorepunk- Sound der 80er-Jahre mit den schweren und tief gestimmten Riffs der 90er-Jahre- Death-Metal-Ära zu vermischen, was in Kombination mit dem HM-2 eine spannende Mixtur ergibt.
Auch die aus Vaasa/Finnland stammende Grindcore-Institution Rotten Sound hat durch ihren wilden Stilmix aus klassischem Grind und dem Klang des Boss Heavy Metal eine neue Facette innerhalb des Genres geschaffen. Eine maßgebliche Aufnahme für die erneute Popularität des Boss HM-2 ist mit Sicherheit Disfears 2008 erschienenes und von Kurt Ballou produziertes Album ‚Live the Storm‘. Selten wurde der Klang des Pedals so gut in Szene gesetzt wie auf dieser Platte. Auch die Songstrukturen zeigen, dass selbst simpelste Riffs und Melodien durch den HM-2 eine unglaubliche Wucht erhalten.
Praxis Boss HM-2
Hergestellt wurde der Boss HM-2 von 1983 bis 1991. Wurden die ersten Jahrgänge noch in Japan gefertigt, verlagerte Boss die Produktion 1988 nach Taiwan. Wie groß der klangliche Unterschied zwischen den beiden Modellen ist, ist umstritten, die ältere japanische Version kann allerdings mitunter auf dem Gebrauchtmarkt durchaus beachtliche Preise von über 100 Euro erzielen. Ausgestattet ist der Boss HM-2 mit 4 Reglern. Level regelt die Gesamtlautstärke des Schaltkreises, Lo den Bass/Tiefmitten Anteil, während Hi die Hochmitte/Höhen reguliert. Dist bestimmt zu guter Letzt den Grad der Verzerrung . Soweit die Theorie! In der Praxis sieht es insofern ein wenig anders aus, als dass der Dist- Regler mehr wie ein On/nochmehr- On Schalter funktioniert.
Dreht man das Poti auf Linksanschlag, ist bereits eine enorm dichte Verzerrung hörbar. Dreht man nun ein klein wenig in Richtung 9-Uhr-Position wird ein erheblicher Anstieg der Verzerrung und der „sägenden“ Hochmitten hörbar. Danach passiert im Grunde nichts mehr, erst auf dem letzten Bisschen des Regelwegs ist ein nochmaliges Zunehmen der Kompression wahrnehmbar. Dezent verzerrte Sounds? Fehlanzeige!
Die eigentliche Besonderheit neben der etwas eigenwilligen Zerrcharakteristik, ist der Gyrator 2 Band Tone-Stack des Pedals, welcher als „Colour Mix“ bezeichnet das Herzstück des Boss HM-2 darstellt. In der 12-Uhr-Position klingt der schwarze Unhold verblüffend natürlich und ausgewogen. Es ist aber durchaus möglich, mit dem Lo- oder Hi-Poti, den Klang entweder stark auszudünnen oder sehr fett und fast schon angenehm zu verbiegen.
Der eigentliche Trick für den bekannten Buzzsaw-Sound des Pedals liegt allerdings darin, beide Regler auf Rechtsanschlag zu drehen. Nur so entsteht der in den Bässen extrem fette, in den Tiefmitten ausgedünnte und in den Hochmitten sägende, fast schon fuzzige Ton. Mit dem Level-Poti lässt sich der Amp nun sehr gut boosten und ggf. in die Verzerrung treiben. Dreht man nun noch das Dist-Poti ein wenig auf, beginnt die Kettensäge ihre dreckige Arbeit zu verrichten und der Sound wird noch aggressiver und durchsetzungsfähiger.
Eine weitere Besonderheit des HM-2 liegt in der Stromversorgung. Ursprünglich wurde das Pedal mit einem passenden ACA Netzteil ausgeliefert, welches etwa 12 V lieferte. Im Inneren des Pedals wurde die Spannung dann auf 9 V gedrosselt. Mit einem regulären 9 V Netzteil bekommt das Pedal also schlichtweg zu wenig Strom und verhält sich auch klanglich dementsprechend anders.
Auf dem Gebrauchtmarkt werden die wenigsten Boss-Pedale dieser Zeit noch mit dem entsprechend passenden Netzteil gehandelt. Ein Trick, welcher hilft die passende Betriebsspannung zu bekommen, ist, das Pedal entweder mit einer regulären 9-VBatterie oder über ein vorgeschaltetes Pedal mit einem entsprechenden Anschluss (beispielsweise ein Korg Pitchblack Stimmgerät) mit Strom zu versorgen. In beiden Fällen werden die Bauteile, die den Strom auf 9 V reduzieren umgangen und das Pedal erhält die passende Spannung. Wie eingangs schon erwähnt, ist der passende Amp und eine leistungsstarke Box nicht unwichtig, um den gewünschten Ton zu erzielen.
Kamen bei den Death-Metal- Bands der 90er vor allem Peavey-Transistor und Marshall-Topteile zum Einsatz, sieht man heute häufiger alte Vintage-Amps wie den Fender Bassman, Orange OR120, Marshall JMP oder den Ampeg V4 immer wieder in Kombination mit dem HM-2. Der trockene und bei Bedarf mittenstarke Klang und der sehr hohe Headroom dieser Verstärker ergänzt sich gut mit der klanglichen Dynamik des Boss Heavy Metal. Auch die Kombination aus natürlichem Röhren- Crunch des Verstärkers und der hochgezüchteten, dichten Verzerrung des Pedals ergibt eine homogene Mischung.
Simple Powerchords wirken auf einmal wie eine gigantische Wand, Singlenote-Linien auf den tiefen Saiten klingen im Band-Kontext beeindruckend tragfähig und schnellere Riffs kriegen durch den massiven Sound des HM-2 eine ungeahnte Durchschlagskraft, klingen aber auch bei hohem Tempo noch erstaunlich präzise. Akkorde lösen dagegen weniger gut auf, besonders kompliziert wird es bei offenen- oder harmonisch komplexeren Griffen. Hier kommt es schnell zu einem ziemlichen Brei, der bisweilen undifferenziert klingen kann und es wird klar, dass das Pedal hier an seine Grenzen stößt.
Alternativen
Bis vor einigen Jahren existierten praktisch kaum Alternativen zum original Boss Heavy Metal. Mit der Entstehung unzähliger neuer Effektschmieden, gibt es immer mehr Nachbauten des Pedals, darunter von Herstellern wie Abominable Electronics, Lone Wolf Audio, Wren & Cuff aber auch eine äußerst bezahlbare Version der Firma Behringer. Hier zum Test haben wir nun vier Kandidaten (zum Teil auch nur auf dem Gebrauchtmarkt erhältlich), welche alle einen unterschiedlichen Ansatz verfolgen.
Lone Wolf Audio – Left Hand Wrath
Lone Wolf Audio ist eine kleine Firma aus Austin, Texas. Joe Anastasio gründete sie 2014 mit dem Ziel, vornehmlich Overdrive- , Fuzz- und Distortion-Pedale auf dem höchstmöglichen Niveau zu bauen. Das Flaggschiff seiner Produktpalette ist zweifellos das Left Hand Wrath, welches man schon jetzt auf Pedalboards von Bands wie Trap Them, Nails oder Bloodbath findet. Das Left Hand Wrath ist im Grunde ein Boss HM-2 auf handwerklich höchstem Niveau mit einigen wirklich sinnvollen Verbesserungen. Es kommen nur hochwertigste Bauteile zur Verwendung und auch die Kabelführung in dem pulverbeschichteten Metallgehäuse zu der äußerst robusten Platine ist vorbildlich. Sympathisch: Als Hommage an das Boss Pedal wird der gleiche Orangefarbton für die Schrift und die Potiknöpfe verwendet.
Positiv fällt sofort das deutlich verbesserte Rauschverhalten auf, welches beim Original durchaus störend sein kann. Zwar ist beim Left Hand Wrath immer noch ein deutliches Grundrauschen zu hören; dies ist aber aufgrund der recht komplexen Schaltung und der häufig verwendeten „Alles-auf-Vollgas“ Einstellung auch kaum zu vermeiden. Das wichtigste Feature aber ist die Verbesserung des EQs. Statt der 2-Band-Regelung des Originals finden wir einen 3-Band Gyrator Tone Stack, welcher es ermöglicht, die sägenden Hochmitten und die wirklichen Höhen getrennt voneinander zu regeln. Dadurch kann der Sound wesentlich flexibler gestaltet und besser an den vorhandenen Amp angepasst werden.
Dazu gibt es noch ein separat zuschaltbares Presence Poti (Vintage/ Modern Switch) sowie einen 3-Fach- Mini-Toggle-Switch, der es erlaubt, zwischen den originalgetreuen japanischen Silizium Dioden, NOS Germanium Dioden oder gar keinem Clipping zu wählen, was eine zusätzliche Verfeinerung des HM-2 Sounds ermöglicht.
Die amerikanische Firma Wren & Cuff wurde in den letzten Jahren vor allem durch ihre diversen Nachbauten verschiedener Big-Muff-Pedale bekannt. Ebenfalls im Programm findet sich der Hangman 2D, ein hochqualitativer Nachbau des Boss HM-2. Der Hangman 2D bietet die gleichen Regelmöglichkeiten wie das Boss Pedal plus einen Toggle Switch, der zwischen Vintage/Modern wählen lässt. Klanglich wird zwar schnell deutlich, woher der Wind weht, jedoch gibt es schon einige deutliche Unterschiede zum HM-2. Im Vintage-Modus ist das altbekannte Sägen zwar vorhanden, jedoch bei Weitem nicht so extrem wie beim Original oder den anderen Pedalen.
Der Modern-Modus reduziert das Sägen noch weiter und boostet dafür die Mitten. Dieser Sound erinnert nur noch bedingt an den klassischen Boss-Heavy-Metal-Ton. Was auffällig ist, ist die deutlich reduzierte Basswiedergabe des Hangman 2D. Im Gegensatz zu allen anderen Boss-HM-2-Alternativen, hat der Hangman einen straffen, fast schon etwas mageren Bassbereich. Das mag Gitarristen, die sich eher in sehr schnellen Gefilden bewegen zu Gute kommen (Rotten Sounds Mika Aalto beispielsweise benutzt seit Kurzem den Hangman 2D), für drückende Mid-Tempo Riffs fehlt es hier allerdings einfach an Schub.
Die Verarbeitungsqualität ist sehr hoch, ähnlich wie beim Left Hand Wrath finden sich nur Bauteile höchster Güteklasse und eine absolut vorbildliche Verarbeitung im Inneren des Pedals. Auch beim Hangman 2D wurde mit der orangen Beschriftung eine schöne Anspielung auf das Original Pedal geschaffen.
Vertrieb: www.effekt-boutique.de, Preis: € 269
Behringer HM300
Bereits seit Anfang 2008 hat die Firma Behringer den HM300 im Programm. Hier ist es vor allem der unfassbar günstige Preis von 19 Euro und das fast schon provokant pinke Kunststoffgehäuse, welches dieses Pedal zu einem Pflichttestkandidaten für jeden HM- 2 Fan werden lässt. Und tatsächlich weiß der kleine Bursche zu überzeugen. Hier wird gesägt, dass die Späne nur so fliegen und auch im Bassbereich kommt ein beeindruckender Low-End-Schub zustande.
Natürlich muss man klare Abstriche in der Verarbeitung des Pedals machen und auch das Kunststoffgehäuse macht nicht den Eindruck, als sei es für die Ewigkeit geschaffen worden. Für jemanden, der einen kostengünstigen Einstieg in die Welt des HM-2- Sounds sucht, ist dieses Pedal trotzdem absolut zu empfehlen.
Vertrieb: www.behringer.com, Preis: € 19
Arion SMM-1 Metal Master
Die in den 1980ern von der Firma Prince Tsushinkogyo unter dem Label Arion in Japan und später auf Sri-Lanka produzierten Pedale, haben heute zum Teil schon Kultstatus. Der Metal Master kommt in einem Kunstoffgehäuse welches einen recht soliden Eindruck macht. Im Gegensatz zum Original bietet der SMM-1 die Möglichkeit, das Signal auf 2 Amps zu verteilen wobei sich der zweite Output klanglich bypassen lässt. Ansonsten ist die Poti-Aufteilung genau wie beim Boss HM-2.
Klanglich weiß der Metal Master zu beeindrucken und muss sich in keinster Weise hinter der hochpreisigen Konkurrenz verstecken. Von allen Pedalen hat der Arion am meisten Bass und liegt in diesem Bereich auch über dem Original HM-2. Der Sound ist unheimlich gewaltig, ohne dabei an Aggressivität zu verlieren. Ein wahres Gebirge türmt sich im Bassbereich auf, sodass gerade schleppende Death Metal Riffs eine Freude sind. In den Mitten ist der Metal Master noch etwas ausgedünnter als seine Kontrahenten, was den massiven Klang noch untermauert. Alles in allem ein absolut empfehlenswertes und beeindruckendes Pedal.
Vertrieb: nur gebraucht, Preis: zwischen € 20 und € 60
Resümee
Der Boss HM-2 ist mit Sicherheit eines der extremsten und gleichzeitig eigenständigsten Pedale unserer Zeit. Selten hat ein ganzes Genre so sehr auf dem spezifischen Klang eines Effektgerätes gefußt. Die Entwicklung des Death Metal der letzten 25 Jahre hat dieser Verzerrer, vermutlich hauptsächlich aus Ermangelung von Alternativen, mit Sicherheit entscheidend geprägt.
Klar, ein vielseitiges oder schön klingendes Pedal finden wir hier nun wirklich nicht. Und trotzdem hat der Boss Heavy Metal eine Nische geschaffen, in der er praktisch nicht zu ersetzen ist. Die schiere Gewalt und der sägende Sound, die dieser kleine Giftzwerg in die Lautsprecher pumpt, ist und bleibt in dieser Art absolut einmalig. Es bleibt spannend zu beobachten, wie Künstler den Klang des HM-2 in Zukunft interpretieren, weiterentwickeln und vielleicht auch in andere Genres tragen werden.
Wir sehen die dritte Evolutionsstufe eines Verzerrer-Pedals, das sich seit 15 Jahren beharrlich auf dem Markt behauptet. Das schaffen nicht viele. Irgendwas muss ziemlich richtig daran sein. Okko hat die Schaltung jetzt kräftig aufgepumpt. Mehr Funktionen versprechen – zumindest auf dem Papier – einen deutlich höheren Gebrauchswert.
Für die Aufnahmen kamen zwei Kondensatormikrofone mit Großflächen-membran zum Einsatz, ein AM11 von Groove-Tubes/Alesis und ein C414 von AKG, beide nahe platziert vor einer konventionellen 4×12-Box bestückt mit Celestion Vintage 30. Als Amp kam der VH2 von Diezel an den Start, Clean-/Ch1-Kanal.
Die Clips wurden pur, ohne Kompressor und EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt und abgemischt. Das Plug-In „Platinum-Reverb“ steuert die Raumsimulationen bei.
Die Instrumente sind eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 (m. JB-Humbucker v. Seymour Duncan am Steg) und eine Steinberger GL4/T.
Ich wünsche viel Vergnügen, und…, wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).
Fragen, Anregungen und ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de. Es klappt nicht immer, aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.
In der Musikgeschichte spielt Fenders Precision Bass im wahrsten Sinne des Wortes eine tragende Rolle, gilt nicht nur bei Rockern als grundsolides Arbeitspferd. Nun hat der Hersteller in feinen Details nochmals nachgebessert, um die Player-Qualitäten herauszustellen.
Und das ohne Aufpreis gegenüber der beliebten Standard-Serie. Manche Änderungen wie zum Beispiel das variierte Halsprofil betreffen subtile Feinheiten, andere, wie die frisierten Tonabnehmer, wird man dem Instrument anhören – und die neuen, unverbrauchten Farben natürlich direkt ansehen.
Mit sanft gerundeten Griffbrettkanten greift sich der Hals lässiger. °
Außer den Standard-Farben Black, Polar White und 3-Tone Sunburst gibt es die Player auch in Sonic Red, Tidepool, Buttercream und Sage Green Metallic, wobei die Farbauswahl variiert, je nachdem ob man ein helles Ahorngriffbrett oder Pau Ferro wählt. Die klassische Schraubhals-Grundkonstruktion bleibt dabei in der Substanz unberührt, der einstreifige Ahornhals ist vierfach mit dem Erlekorpus verschraubt.
Gerundete Griffbrettkanten und das Modern-C-Profil sollen allerdings den Spielkomfort steigern, wozu auch die griffig seidenmatte Lackierung der Halsrückseite beiträgt, während Kopfplatte und Griffbrettlack beim Testbass hochglanzpoliert sind. Das Justieren des Halsspannstabs geschieht ohne Bastelei von der Kopfplattenseite aus.
°
Die offenen Tuner und der traditionelle Blechwinkel-Steg mit individuell einstellbaren Saitenreitern entsprechen der Standard-Serie, der zweispulige Preci-Pickup wurde allerdings von Tim Shaw überarbeitet und mit mehr Schub versehen. Precision-typisch bleibt die gesamte Elektro-Ausstattung passiv, es gibt einen Volume-Regler und eine Höhenblende, deren Metallknöpfe allerdings leicht eirig arbeiten. Eine Messung mit der Schieblehre offenbart den Grund: Die Knopfbohrungen sind mit 6,75 mm zu groß für die 6-mm-Potiachsen.
Die Hardware entspricht der Standard-Ausstattung. °
leichtspieler
Angenehm ist das Gewicht von nur 3,8 kg, der leicht überarbeitete Hals greift sich tatsächlich lässig und ohne Anstrengung. Durch die gerundeten Griffbrettkanten wirkt der Hals scheinbar schlanker und wie ein eingespielter Vertrauter.
Auch die Korpus-Verrundung wurde überarbeitet °
So gibt sich der Player auch im Ton, der mit seinem sattkehligen Timbre und zupackendem Fundament die typischen Precision-Stärken charaktervoll darstellt. Und doch ist hier etwas anders als sonst, irgendwie noch lebhafter und offensiver. Der überarbeitete Alnico-Pickup kommt markanter als üblich rüber, stärkt den tiefen Growl und zugleich den präsenten Biss, ohne jedoch das modelltypische Klangprofil in den Hintergrund zu drängen. Mit einfachen Messungen ist dem Phänomen nicht auf die Spur zu kommen, aber hörbar ist die Stärkungskur für den Tonabnehmer zweifellos und gibt vor allem treibenden Grooves und fetzigen Rock- und Metal-Einsätzen zusätzlichen Rückenwind.
resümee
Der Name der Serie ist Programm, und tatsächlich überzeugt der fein überarbeitete Player mit entgegenkommender Spielbarkeit und geschmackvoll gesteigerter Offensivität. Attraktiv werden die neuen Player-Modelle zudem durch frische Farboptionen, Lefthand-Verfügbarkeit und nicht zuletzt durch den Preis, der sich an der normalen Standard-Serie orientiert.
Fender bleibt rührig. Der kalifornische Hersteller will nun auch dem arbeitenden Musiker etwas mehr als nur Standard bieten und bringt aktuell seine erschwinglichen und mithin bestverkauften Instrumente aus der Mexiko-Produktion mit einigen Aktualisierungen im Detail auf den neuesten Stand. Aus der frisch eingeführten Player Series liegt uns die Player Telecaster zum Test vor.
Fender: „Die Fender Player Series ist eine Neudefinition der Standard Series, die seit mehr als fünf Jahren nicht mehr aktualisiert wurde. Instrumente aus der Player Serie bieten den Kunden verbesserte Funktionen zum gleichen Preis der Standard Serie in einer Auswahl an modernen frischen Farben.“ Neben Polar White gibt es die Player Tele mit Ahorngriffbrett noch in den Farben 3-Color Sunburst, Black, Tidepool und Butterscotch Blonde; in Versionen mit Griffbrett aus Pau Ferro sind 3-Color Sunburst, Polar White und Sonic Red zu haben.
In Sachen Konstruktion, Formgebung und grundlegender Materialkombination haben wir natürlich nicht sehr viel an Bewegung zu erwarten, „why change a winning horse“, aber aufpolieren und neu satteln kann man den alten Gaul ja dennoch immer wieder mal.
Allgemein: auf den nach wie vor planen Body aus Erle von 45,5 mm Stärke finden wir einen einteiligen Ahornhals mit parallel nach hinten versetzter Kopfplatte samt Standard Cast/ Sealed-Mechaniken geschraubt. Der Hals mit Modern-„C“-Profil besitzt den für Einteiler typischen Skunk Stripe am Rücken (mit Nussholz verschlossene Fräsung zur Einlage des Halsstabes) und ist mit Satin Urethane Finish versiegelt, das Griffbrett und die Kopfplattenfront dagegen hochglänzend lackiert. Zugriff auf den Halsstab gibt es vom Kopf her. Die Bearbeitung der Medium Jumbobünde wurde tadellos ausgeführt; schwarze Dots markieren die Lagen.
°
Natürlich schwingen die Saiten auch immer noch mit 648-mm-Mensur zwischen dem Sattel aus synthetischem Knochen und der randlosen Bridge mit ‚bentsteel-saddles‘. Eingefädelt und gehalten werden sie wie gewohnt durch Einschlaghülsen im Boden (Strings-thru-body).
Die Elektrik umfasst zwei Player Series Alnico 5 Tele Singlecoil Pickups. Geschaltet werden die wie üblich mit einem Dreiwegschalter: Position 1. Bridge Pickup, Position 2. Bridge and Neck Pickups, Position 3. Neck Pickup; verwaltet von Master Volume und Master Tone mit griffigen Knurled Flat-Top-Knobs. Alle Steuerelemente sind wie gewohnt auf einer verchromten Metallplatte untergebracht – aber oops, der Knopf fällt sofort raus, ist nicht befestigt.
Aktualisierte Punkte: besonders erfreulich ist der zugefügte 22. Bund im Griffbrett mit zeitgemäßem 9,5″-Radius und abgerundeten Griffbrettkanten („rolled neck edges“). Dazu gibt es „all-new Tim Shaw designed“ Alnico Tele Pickups. Ebenfalls neu ist auch die Ausrüstung der Bridge mit individuell verstellbaren Bugblechreitern.
Die Fender Telecaster bleibt für viele Spieler das Arbeitspferd schlechthin. Veränderungen an einem derart abgehangenen Klassiker führt man nur mit Bedacht aus. So bleibt denn auch die Player Tele im vertrauten Fahrwasser und Neuerungen findet man lediglich im Detail. Nun, eines davon begrüßen wir sofort schon einmal mit Dankbarkeit: den 22. Bund! Natürlich ist das bei Fender grundsätzlich nicht neu und in den teureren Professional oder Elite Serien längst Standard. Jetzt kann man also auch bei der Player Tele bis zum hohen D hinauflangen – gut so!
Das Instrument spielt sich erfreulich leicht, tritt mit ordentlicher Verrundung der Griffbrettkanten, griffigem Halsprofil und sehr flach eingestellter Saitenlage an. Die akustische Potenz kann sich ebenfalls sehen lassen, verbindet schnelle Tonentfaltung mit drahtig frischem Akkord-Sound. Da ist also schon vor dem Einstöpseln viel Gutes zu fühlen und zu hören. Am Verstärker erweisen sich die von Tim Shaw überarbeiteten Alnico-5-Tele-Pickups als angemessene Tonwandler.
Der Singlecoil am Hals (8,1 kOhm) übersetzt den starken Draht der akustischen Klanganlage mit trockenen, kühl definierten Bässen, nicht sehr ausgeprägten Mitten und glasigen Höhen. Das ist eher keine warme, dafür aber stimmlich differenzierte Wiedergabe mit höchst transparenter Darstellung. Akkorde erscheinen enorm präsent, fächern präzise aufgelöst und mit leichter Hohlwangigkeit auf. Einzeln angeschlagene Bassnoten intonieren stabil und kehlig, die oberen Mitten und Höhen absolut stringent und glanzvoll.
Überraschend stark wirkt sich diese Klangstruktur dann im Zerrkanal aus. Dieses kehlig-knochige Tonverhalten bekommt dann eine leicht reizbare Oberfläche, die auf den Anschlag mit kraftvoller Perkussion reagiert. Der hohlwangige Ton reißt bei kraftvollem Anschlag scharf akzentuiert auf und klingt dann ebenmäßig aus. Präzision und Transparenz kennzeichnen das Tonambiente. Natürlich lassen sich mit Bedämpfung via Tonblende auch weich und ausdauernd singende Linien ins Leben holen.
„all-new Tim Shaw designed“ Alnico Tele Pickups °
Wechseln wir auf den Steg-Pickup (10,3 kOhm), so überrascht uns der nun aufleuchtende bissige Super-Twang jetzt nicht mehr wirklich. Akkorde in klaren Einstellungen kommen schon sehr spitzig und picky zum Ohr, aber diese pikanten Spitzen schneiden natürlich auch gut nach vorn durch, eignen sich besonders für giftige funky Spielweisen. Diese Zuspitzung mag nicht jedermanns Sache sein, ist aber tele-typisch twangy und macht in meinen Ohren für mittelböse bis böse Zerrschaltung dann auch noch besonderen Sinn. Diese knochentrockenen Bässe knacken bei hochgefahrenem Signal so richtig unter den Fingern, die enorme Präsenz und leichte Reizbarkeit in den Mitten und im Höhenbereich bringen ultrabissige Leads hervor. Also mit diesem zwingenden Über-Twang verweist man schon den ein oder anderen Konkurrenten auf die hinteren Plätze der Wahrnehmung.
Die Zusammenschaltung der Pickups bringt am Ende dann auch noch eine weitere höhenreiche Klangoption an den Start, deren leicht gespaltener Sound in allen Betriebsarten eine sinnvolle Erweiterung darstellt.
Ob die Bugblechreiter an dieser tendenziell höhenbetonten Wiedergabe Anteil haben? Die Pickups nehmen das drahtig offene Tonverhalten jedenfalls dankbar auf und setzen es wirkungsvoll in Szene. Natürlich bleiben die beschriebenen Eigenschaften grundsätzlich im Ausdrucksbereich einer Telecaster, sind Fender-Sound pur. Diese Tele-Version gehört aber auf jeden Fall zu jenen schärferen Bräuten, die auch in stürmischen Lagen noch richtig Kante geben – könnte also genau dein Ding sein, oder?
resümee
Die neue Fender Player Telecaster macht eigentlich alles, was man von einer guten Tele erwartet, aber sie gehört, zumindest in dieser Ausführung, zu den frecheren ihrer Art. Sie spielt sich mit bewährtem Modern-„C“-Hals und sauberer Bundierung bei sehr flach eingestellter Saitenlage einfach famos und bietet mit dem zugefügten 22. Bund auch den gewünschten Tonumfang einer modernen Version.
Die Bridge mit Bugblechreitern und die überarbeiteten Pickups vermitteln ein recht höhenreiches und offensives Klangbild. Das richtet sich nicht unbedingt an den Liebhaber süßer Vintage-Sounds, genügt aber dafür modernen Anforderungen auch für etwas heißere Anwendungen, will meinen: eine besonders gute Figur macht diese Tele in Zerrpositionen, wo sie sich, vor allem über den Steg-Pickup gespielt, mit Präsenz und bissigem Twang im Band-Kontext bestens durchzusetzen vermag.
Operation geglückt: Nach der Aktualisierung trumpft die gute alte Tele in der Player Series mit frischem Sound auf, ohne ihre Wurzeln zu verleugnen. So bleibt sie fit und wird ihre angestammte Position zweifellos mit Erfolg verteidigen. Ausprobieren empfohlen!
Fender stellt heute die neue Player-Serie vor, welche die erschwingliche Mexiko-Standard-Serie ablöst. Insgesamt werden 21 Modelle (Gitarren & Bässe) zwischen € 619 und € 889 angeboten.
Zu den Ausstattungsdetails gehören: Alnico-Pickups für alle Modelle, 22 Bünde, überarbeitete Bridge und neue Farben wie Sage Green, Polar White, Tide Pool, Butter Cream oder Sonic Red.
Zwei der Instrumente aus der neuen Player-Serie hatten wir bereits im Test:
Wir haben hier schonmal eine vollständige Liste für euch mit allen Instrumenten inkl. Preisen. Neben den altbekannten sind darunter auch einige interessante Modelle, wie eine Floyd Rose Strat mit HSS-Ausstattung oder eine Stratocaster mit HSH-Bestückung:
Player Stratocaster® Maple Fingerboard €619
Player Stratocaster® Pau Ferro Fingerboard €639
Player Stratocaster® Left-Handed, Maple Fingerboard €619
Player Stratocaster® Left-Handed, Pau Ferro Fingerboard €639
Player Stratocaster® HSS, Maple Fingerboard €659
Player Stratocaster® HSS, Pau Ferro Fingerboard €679
Player Stratocaster® HSH, Maple Fingerboard €659
Player Stratocaster® HSH, Pau Ferro Fingerboard €679
Player Stratocaster® Plus Top, Maple Fingerboard €799
Player Stratocaster® HSS Plus Top, Pau Ferro Fingerboard €819
Player Stratocaster® Floyd Rose®, Maple Fingerboard €799
Player Stratocaster® Floyd Rose®, Pau Ferro Fingerboard €819
Player Telecaster® Maple Fingerboard €619
Player Telecaster® Pau Ferro Fingerboard €639
Player Telecaster® Left-Handed, Maple Fingerboard €619
Player Telecaster® Left-Handed, Pau Ferro Fingerboard €639
Player Telecaster® HH, Maple Fingerboard €659
Player Telecaster® HH, Pau Ferro Fingerboard €679
Player Jaguar® Pau Ferro Fingerboard €689
Player Jaguar® Bass Maple Fingerboard €739
Player Jaguar® Bass Pau Ferro Fingerboard €749
Player Jazzmaster® Pau Ferro Fingerboard €689
Player Precision Bass® Maple Fingerboard €739
Player Precision Bass® Pau Ferro Fingerboard €749
Player Precision Bass® Left-Handed, Maple Fingerboard €739
Player Precision Bass® Left-Handed, Pau Ferro Fingerboard €749
Player Jazz Bass® Maple Fingerboard €739
Player Jazz Bass® Pau Ferro Fingerboard €749
Player Jazz Bass® Left-Handed, Maple Fingerboard €739
Player Jazz Bass® Left-Handed, Pau Ferro Fingerboard €749
Player Jazz Bass® Fretless, Pau Ferro Fingerboard €819
Der Sound des VOX AC 30 ist legendär und polarisiert. Die einen lieben ihn, die anderen hassen ihn, dabei ist er gar nicht so einfach zu charakterisieren…
Es ist schon beeindruckend: Das technische Konzept des AC30 stammt aus einer Zeit, da viele der geneigten Leser noch nicht einmal das Licht der Welt erblickt hatten. Und doch hat es sich über viele Jahre bis heute nahezu unverändert gehalten und ist nach wie vor aktuell. Ein gewisser Tom Jennings führte in den Fünfziger Jahren in Dartford/Kent, nahe London, ein Musikgeschäft. Als der Rock & Roll aus den USA herüberschwappte, erkannte er die Zeichen der Zeit und sah, dass diese wilden Jungs mit ihren E-Gitarren ordentliche Verstärker brauchten. Die mussten damals nämlich mit Gerätschaften vorlieb nehmen, die aus dem Hi-Fi-Bereich adaptiert waren. Und die waren seitens der Leistung wie des Klangs für die E-Gitarre nicht wirklich optimal.
Tom Jennings erinnerte sich in diesem Zusammenhang eines Kollegen aus Kriegszeiten, Dick Denney, von dem er wusste, dass er elektronikerfahren war. Auch war er semiprofessioneller Musiker, spielte Hawaii-Gitarre und hatte einige Energie darauf verwendet, für sich selbst einen passenden Amp zu bauen. Nachdem Jennings diesen gehört hatte, drängte er auf eine Kooperation.
Im Jahre 1957 wurden sich die beiden einig und der erste Vox-Amp entstand, der AC15. Dies war ein 1×12-Combo mit dem legendären Celestion G12-Speaker. Der Verstärker hatte in der Endstufe zwei EL84. Es gab einen Normal-Channel und einen Kanal mit zwei Inputs und regelbarem Tremolo-Effekt. Die Klangregelmöglichkeiten beschränkten sich auf einen Regler zur Höhenabsenkung, das sogenannte Cut-Poti, welches hinter der Phasentreiberstufe auf das Signal Einfluss nimmt.
Der AC15 war sofort erfolgreich. Es dauerte nicht lange, bis Bands wie die Shadows und andere damals berühmte Vox-User mehr wollten: mehr Power, mehr Lautstärke. Das führte 1959 zur Entwicklung des AC30, der mit einem zweiten G12 und vier anstatt zwei EL84 nichts anderes war als ein kräftig aufgepumpter AC15. Damals war es noch so, dass über einen Amp mehrere Signale bzw. Musiker verstärkt wurden. Hieraus erklärt sich, wieso der AC30 bald einen dritten Kanal bekam. Mit dem neuen, etwas höhenreicheren Brilliant-Channel konnten nun ein Bassist und ein Gitarrist zugleich über einem Amp spielen. Wohlgemerkt, eine Klangregelung im üblichen Sinne gab es noch immer nicht.
Erst 1961, auf Betreiben der Shadows hin, die nach einem Fender-Ton fragten, entwickelte Dick Denney die Top-Boost-Einheit, eine Zweiband-Klangregelung, Bass und Treble, die mit einer zusätzlichen Röhre arbeitete und wahlweise (nachträglich) an der Rückseite des Combos montiert wurde. Erst 1964 wurde der Brilliant-Channel serienmäßig mit dem Top-Boost ausgestattet.
Um das Kapital zu steigern, entschloss sich Tom Jennings noch im selben Jahr zu einer geschäftlichen Partnerschaft mit einem Unternehmen namens Royston-Group. Dies war leider eine wenig glückselige Entscheidung: Jennings hielt nicht mehr allein alle Fäden in der Hand, war mit den neuen Produkten nicht zufrieden, konnte unter dem Management nicht so weitermachen, wie er es sich vorstellte, und verließ daher 1967 die Firma. Ebenso erging es Dick Denney.
Änderungen am AC30 lagen in der Zeit zunächst im Design. Das Copper-Panel wich einem grauen Bedienfeld mit silbernen Linien und silberner Beschriftung. Als dann später aber der große runde AC-Spannungswähler vom Panel verschwand, hatte der AC30 auch seine GZ34-Gleichrichterröhre eingebüßt. Dioden verrichteten nun diesen Job. Gleichzeitig wurden die Bulldog-Lautsprecher eingespart, statt dessen G12M (Black-/ Greenbacks) eingebaut und die Point-zu-Point-Verdrahtung auf Platinenbauweise umgestellt. Diese Combos waren aber noch immer sehr gute AC30.
Übel wurde es erst viel später, als volltransistorisierte AC30 auf den Markt kamen. An sich keine schlechten Amps, aber mit dem ursprünglichen Vox-Sound hatten die nicht viel gemein. Spätere Reissues gründeten natürlich wieder auf die ursprünglichen Röhrenschaltungen.
Was ist der typische Sound eines Fender Twin Reverb? Na klar, das ist dieser ultrakraftvolle Clean-Sound mit diesem patschigen Hall und den strahlend-klaren Höhen! Was ist der typische Sound eines Marshall-JCM-800-Topteils? Na klar, das ist dieser raue, kratzige Charakter in den oberen Mitten und Höhen, gepaart mit einer animalischen Durchschlagskraft! Und was ist der typische Sound eines Vox AC30?
„Der typische Sound eines Vox AC30? Na klar, das ist … hmm, das ist doch, äh, tja, irgendwie … weiß ich nicht.“ Tatsächlich keine einfache Frage! Ist es der glasklare Sound eines Hank Marvin? Oder dieser schimmernde Sound der Beatles? Oder etwa dieser drückende, fette Rock-Sound eines Brian May? Oder was?
Es scheint also gar nicht so leicht, einen Vox AC30 zu charakterisieren. Das ist um so erstaunlicher, wenn man bedenkt, wie deutlich das Vox-Schlachtschiff polarisiert. Auf der einen Seite gibt es die, die mit ihm gar nichts anfangen können, auf der anderen Seite diejenigen, die ihn heiß und innig lieben. Doch die Schar derer, die ohne ihren AC30-Combo nicht sein können, ist erstaunlich vielfältig und bunt. Also scheint dieser Amp doch ein gewisses Potenzial zu haben, was ihm erlaubt, souverän über allen Stil- und Sound-Kategorien zu schweben. Wir haben bei bekannten Vox-Usern nachgefragt, was für sie den Sound eines AC30 ausmacht, und welche Rolle dabei die Lautsprecher spielen. Und wir haben interessante Antworten bekommen.
Doch zuerst soll der Meister selbst zu Wort kommen – der große Dick Denney, der diesen zeitlosen Amp damals schuf. Er sagte 1966: „Der einzige Amp, an dem wir nichts Grundsätzliches ändern wollten, war der AC30. Tom Jennings sagte mir mehr als einmal: ,Das ist dein Baby, und er wird ewig genau so gebaut werden.‘“ Und damit hatte Tom Jennings, wie wir heute zu einer Zeit, in der sogar in der Volksrepublik China dieser britischste aller britischen Verstärker gebaut wird, bezeugen können, wieder einmal Recht.
Mike Campbell (Tom Petty & The Heartbreakers), von dem auch unsere Überschrift zu diesem Artikel stammt, meinte: „Ich mag den AC30 vor allem wegen der Beatles. Diese Klarheit und diese spezielle Crispness des Vox-Amps ist einzigartig, genauso wie seine harmonische Verzerrung, die Akkorde in ganz spezieller Weise erklingen lässt: hell, satt und wie Breitwandkino. Ein AC30 klingt zudem genau richtig neben einem Drum-Set, denn man kann ihn gut hören! Unsere Vox-Amps und -Boxen haben die blauen Bulldog-Lautsprecher aus den sechziger Jahren. Ich habe niemals andere Speaker im Zusammenhang mit einem Vox-Amp ausprobiert – warum auch, wenn das Ergebnis so gut ist?
°
Snowy White (Roger-Waters-Band, Snowy White & The White Flames, Ex-Thin Lizzy): „Für mich funktioniert der AC30 sehr gut mit meiner alten Les Paul Goldtop (mit Humbuckern). Ich bekomme damit einen warmen, dicken Sound mit einer sehr schönen Verzerrung, wenn die Volumen-Regler an Amp und Gitarre weit aufgedreht sind. Der Amp hat einfach eine sehr reiche Tonwiedergabe. Aber auch der cleane Sound ist gut, und ich spiele oft eher clean als verzerrt. Meistens setze ich ein einfaches Hallgerät ein, das Holy Grail von Electro Harmonix – ich liebe einfach den Sound meines Vox mit einem Hall!
Ich benutze übrigens die ganz normalen, neuen Vox AC30, die man in jedem Laden kaufen kann, und ich lasse sie auch nicht modifizieren. Ganz im Gegenteil, denn ich habe eigentlich noch nie einen Vox-Amp gehört, der nicht gut geklungen hätte. Und die Kombination AC30 und Les Paul klingt sowieso immer gut! Diese neuen Verstärker sind außerdem sehr zuverlässig, und sie sind laut, obwohl sie nur 30 Watt Leistung haben. Zurzeit sind wir auf Tour mit Roger Waters – ich schreibe gerade aus Vancouver, Kanada. Hier benutze ich zwei AC30, wobei ich den zweiten nur für Solo-Passagen hinzu schalte. Das ist auf jeden Fall laut genug, selbst auf den großen Bühnen, auf denen wir jetzt spielen. Von Lautsprechern habe ich allerdings keine Ahnung, ich weiß noch nicht mal, welche Lautsprecher in meinen AC30 drin sind.“
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Francis Rossi (Status Quo): „Ich spiele zwar auch Marshalls, aber ich stehe vor allem auf den Vox AC30. Auf der Bühne verwende ich Marshall-JCM-800-Tops mit 4×12″-Boxen. Von dort aus geht das Signal in einen AC30, der versteckt dahinter steht und unglaublich gut klingt. Ohne ihn wäre ich auf der Bühne verloren.“
John Jorgenson (Hellecasters, Ex-Elton-John-Band u. v. a.): „Die Magie des AC30- Sounds liegt darin, dass er eigentlich immer voll und lebendig klingt, mit einer großen Dreidimensionalität und Komplexität. Der Grund, warum dieser Verstärker in so vielen unterschiedlichen Musikstilen benutzt wird, liegt einfach darin, dass er in der Lage ist, die Essenz und die typischen Merkmale jeder Gitarre optimal darzustellen – von dem kehligen, verzerrten Sound einer Les Paul Junior mit P-90-Pickup bis hin zu dem Glitzern und Schimmern einer Stratocaster oder einer 12-saitigen Rickenbacker. Und dass er trotz seines eigenen starken Charakters den Sound der Gitarre nicht dominiert, sondern eher ihre individuelle Stärke betont.
Sein Reaktionsvermögen und seine Dynamik setzen exakt das um, was die rechte Hand des Gitarristen macht, und AC30-User wollen normalerweise einfach nicht mehr zu einem anderen Amp wechseln, wenn sie das einmal festgestellt haben. In den späten sechziger und frühen siebziger Jahren waren AC30 in Süd-Kalifornien, wo ich herkomme, eher selten, und ich befand mich lange auf der Suche nach einem bestimmten Sound – bis ich meinen ersten AC30 dann 1979 gekauft und die Suche ein Ende hatte. Seitdem bin ich AC30-abhängig.
Die 15-Watt-Lautsprecher, die Celestion für Vox gebaut hat, hatte ich vor dem AC30 kennengelernt. Für einen Freund baute ich zwei kleine Boxen; er besaß ein sehr großes, in den USA gebautes Vox-Royal-Guardsman-Cabinet, das ihm zu schwer war. Die Speaker dieser Box wanderten in die beiden kleineren Gehäuse, und ich stellte sofort beim Testen fest, dass alle meine Amps über diese Boxen deutlich besser klangen als vorher! Das war etwa 1974, und seitdem bin ich großer Fan dieser 15-Watt-Lautsprecher.
Heute sind ja vor allem die blauen Speaker legendär, aber Vox hatte auch einige silberne (Silver Bulldogs), die ähnlich gebaut waren und ebenfalls sehr gut klingen. Ich glaube fest daran, dass jeder AC30 am besten mit diesen 15-Watt-Celestions klingt. In meinen Ohren sind sie die perfekte Ergänzung zu diesem Amp, sowohl was Ton als auch Leistungsumsetzung angeht.“
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Patrick Stump (Fall Out Boy): „Der cleane Sound ist sehr warm, hier ist dieser Amp einfach unschlagbar; verzerrt ist er prima für einen prägnanten Lead-Sound geeignet, was ja vor allem Brian May bewiesen hat. Ein AC30 ist der Amp, der von fast allen Studios als Nr.-1-Empfehlung genannt wird.“
Johnny Borrell (Razorlight): „Ein AC30 sieht einfach total klassisch aus, und das hat mich zuerst angezogen. Dass ich ihn immer noch spiele hat einfach den Grund, dass ich noch nie einen Amp gehört habe, der solch einen Clean-Sound hat wie eben der Vox AC30; er verbreitet so ein magisches Schimmern, das es wirklich bei keinem anderen Amp gibt. Nachdem ich meinen Vox schon eine Weile hatte, habe ich erstmals ein paar Beatles-Videos gesehen und dabei habe ich mir dann gedacht: Verdammt – ich scheine tatsächlich irgend etwas richtig zu machen!“
Peter Buck (R.E.M.): „Ich wollte nicht in die Falle springen und wie alle anderen einen Marshall und eine Les Paul benutzen und dann drei Akkorde herausprügeln. Ich liebe die Ramones, aber selbst will ich nie solche Musik machen. Ich lande immer wieder bei dem AC30, weil dieser Amp so einen schönen, warmen Klang hat.“
Johnny Marr (Ex-Smiths): „Mit einer Les Paul ist ein AC30 großartig! Nicht viele Musiker spielen diese Kombination, aber wenn du dir alte Stones-Aufnahmen anhörst, dann wirst du diesen Sound sofort erkennen. Die Les Paul gibt dir einen schweren, dunklen Sound, und der Vox ergänzt diesen mit seinem warmem Schimmern zu einem perfekten Klang.“
Die Restaurierung von Marshall- und Fender-Verstärkern ist aufgrund der zahlreichen Infos und Schaltpläne, die mittlerweile im Umlauf sind, sowie dem übersichtlichen Aufbau der Elektronik beinahe schon ein Kinderspiel. Ganz anders ist das allerdings bei alten Vox-Verstärkern. Hier traut sich kaum noch jemand heran, und zwar nicht, weil die meisten Elektroniker mit der Schaltung überfordert wären, sondern weil die Restaurierung aufgrund der komplexen Konstruktion oft viele, viele Stunden in Anspruch nimmt und daher sehr teuer wird. Wer möchte schon über € 1000 für einen Vox-Check hinblättern? Aber solche Beträge sind schnell fällig, will man einen alten Vox wirklich für die nächsten 20 Jahre fit machen.
Ich habe gerade ein Parade-Beispiel auf der Werkbank und möchte daher aktuell den Problemfall AC30 gleich von mehreren Seiten ausführlich beleuchten. Vor allem die Modelle der sechziger und siebziger Jahre haben im Laufe ihres Lebens wie ein alter Wal zahlreiche Blessuren eingesammelt und benötigen meist dringend eine Wellness-Kur.
Mein Beispiel ist geradezu typisch: Der AC30 stammt von etwa 1966/67, hat noch das begehrte JMI-Logo sowie die Celestion Silver-Bulldogs. Der äußerliche Zustand ist absolut perfekt. Keine Kratzer, Abschürfungen oder Risse im Frontbespannstoff. Der Kaufpreis betrug daher immerhin schon € 3000.
Auch die Elektronik zeigt sich absolut unversehrt. Hier hat noch nie ein Lötkolben gewütet. Man könnte daher meinen, es handele sich um einen absoluten Glücksgriff. Dieser Eindruck ist allerdings schnell dahin, wenn man das gute Stück einschaltet.
fehlersuche
Der AC30 erwies sich nämlich im Klangtest als viel zu leise. Hier kommt kaum noch Leistung. Auch funktionierte nur der Normal-Kanal, der Brillant-Kanal gab nur noch ein leises Säuseln von sich. Tremolo? Ebenfalls Fehlanzeige. Zunächst hat man natürlich die alten Röhren in Verdacht, aber ein kompletter Austausch der Röhren-Bestückung brachte keinerlei Besserung.
Dann habe ich die Speaker an einem anderen Vox getestet und konnte feststellen, dass diese Lautsprecher völlig ausgelutscht sind. Sie klingen nasal, fast wie eine Stimme aus dem Telefon, und sind viel zu leise. Ein Problem, das ich schon öfter bei alten Silver-Bulldogs angetroffen habe. Meist leider ein Hinweis auf das baldige Ableben. Hier kann aber rasch Abhilfe geschaffen werden. Der Preis für diese Maßnahme geht jedoch schon ins Uferlose. Will man gegen Celestion Blue Bulldog Reissues austauschen, sind allein dafür circa € 700 fällig. Schluck!
Das löste das Problem allerdings nicht. Der Amp klang weiterhin absolut krank. Der gute Zustand des Probanden bringt den Amp-Techniker hier natürlich in einen starken Konflikt. Einerseits möchte man den Originalzustand soweit wie möglich erhalten, andererseits kostet genau dieses Vorhaben jedoch unendlich viel Zeit.
Die Überprüfung der vorgeschriebenen Betriebsspannungen zeigte keinerlei Fehlerquelle. Das Problem lag vermutlich auch hier an einzelnen Bauteilen, die durch die starke Hitze im Laufe der Jahre Schaden genommen haben. Allen voran sind natürlich die Elkos gefährdet. Ausgetrocknete Elkos sind oft der Grund für Leistungsverlust.
Dann müssen sämtliche Widerstände gemessen werden. Bei manchen geht das allerdings nur, wenn man sie vorher auslötet. Im Vox herrscht Enge, und das Layout ist undurchsichtig. Dazu kommt noch, dass die Drähte an Kondensatoren und Widerständen vor dem Verlöten mehrfach um die so genannten Turrets gewickelt wurden, um im Falle einer brüchigen oder kalten Lötstelle noch Kontakt zu garantieren. Man kann die Bauteile daher nicht einfach auslöten, sondern muss in der Regel die Drähte mit dem Saitenschneider kappen. Stunde um Stunde tastet man sich dann bei der Fehlersuche an die Schwachstellen heran, in einer Hand eine Pinzette, in der anderen den Lötkolben mit kleiner Lötspitze. Die Zuleitungen sind mit Plastik isoliert.
Es genügt bereits eine wimpernschlagkurze Berührung des Lötkolbens mit der Isolierung, um diese teils weiträumig abzuschmelzen. Man benötigt also viel Geduld und eine besonders ruhige Hand. Da die Lötleisten sehr schmal sind, wurden beim Einlöten die Bauteil-Drähte oft nach innen gebogen, sodass man jetzt an die Lötstellen kaum herankommt.
Außerdem findet man meist bei einem defekten Vox AC30 nicht nur ein zentrales Problem. Vielmehr zeigen sich oft zahlreiche, kleinere Defekte, die aber in ihrer Summe die Funktionalität stark einschränken; Leistungsverlust, Brummen und ein schlechter, weil dünner und undynamischer Sound sind die Folgen.
lötarbeiten
Wie bereits beschrieben ist es nicht der Aufwand an Bauteilen, der eine Vox-Restaurierung so teuer macht. Es sind vor allem die langwierigen Lötarbeiten. Nach jedem Bauteilwechsel muss man den Amp wieder einschalten und Probehören. Nur so kann man herausfinden, wie weit man bei der Reparatur gehen muss. Danach muss man wieder alle Elkos entladen und weiterlöten. Auch hier ist die Auswahl der Bauteile mitunter entscheidend. Als Widerstände nehme ich häufig stabile Metallfilm-Typen, einfach weil diese sehr zuverlässig und hitzebeständig sind. Hier sollten es jedoch Kohlepress-Typen sein. Der Grund liegt vor allem in den zu erwartenden Klangergebnissen. Wenn schon, denn schon.
Bei schwierigen Fällen lötet man nicht selten zwei bis drei Tage, bis alles wieder perfekt funktioniert. Dann folgt noch eine abschließende Klangabstimmung, bei der unterschiedliche Röhren-Typen und –Fabrikate durchgehört werden müssen. Am Ende hat man eine knappe Woche in den Vox investiert. Ich betone das nur, weil die gleiche Arbeit bei einem Marshall- oder Fender-Amp an einem Nachmittag (!) erledigt werden kann. Schlimmstenfalls addiert sich zu einem neuen Röhrensatz, Lautsprechern und Bauteilen also noch ein satter Posten für die Arbeitszeit.
Ich würde sogar soweit gehen, dass sich solch aufwändigen Maßnahmen nur bei Modellen lohnen, die eine entsprechende Substanz bieten. Problematisch sind die Modelle ab den späten Siebzigern, bei denen sämtliche Bauteile auf einer Platine verlötet sind. Da sich die Lötstellen unter der Platine befinden, muss diese eigentlich entfernt werden, um an die Lötstellen heranzukommen. Die Restaurierung solcher Modelle lehne ich persönlich jedoch mittlerweile ab, weil die Entfernung der Platine derart zeitaufwändig ist, dass man die Kosten für die verwendete Arbeitszeit keinem Kunden mehr zumuten möchte. Hier müsste man schon stark improvisieren, etwa die Bauteile ohne Zuleitung herausknipsen und die neuen Teile mit den verbleibenden Beinchen verlöten. Das ist jedoch alles andere als betriebssicher und sieht auch nicht gut aus. Sicher kann man auf diese Wiese „reparieren“, aber eine Restaurierung verlangt mehr.
abstimmung
Wohl dem, der noch einen gut funktionierenden Vox AC30 sein eigen nennen darf. Mein Freund Martin Meinschäfer vom Megaphon-Studio im Sauerland besitzt einen AC30, der unglaublich laut ist, und dabei so fantastisch klingt, dass man eigentlich sofort auch einen besitzen möchte. Hier kann man nur sagen: „Glück gehabt!“ Ich bekomme aber auch Exemplare zugeschickt, die nicht einmal ein Drittel der Lautstärke bieten und zudem recht dürftig klingen. Und das, obwohl sie technisch vollkommen in Ordnung sind.
Es geht bei einem Vox nicht immer nur darum, ob er einfach nur funktioniert. Er muss vor allem klingen. Ein durchschnittlicher Vox macht jedenfalls überhaupt keinen Spaß. Man will natürlich mindestens so gut klingen wie Tom Petty, The Edge, Rory Gallagher oder Brian May. Doch bis dahin ist es oft ein weiter weg. Kauft man einen alten Vox, mietet man am besten gleich einen Techniker dazu, der sich dieser „ewigen Baustelle“ annimmt. Und das kostet Geld. Die Abstimmung und Pflege eines AC30 ist wesentlich anspruchsvoller als bei entsprechenden Marshall- oder Fender-Modellen. Vermutlich gibt es vor allem aus diesem Grund so viele Vox-Repliken.
Ein alter AC30 ist sicher einer der besten Verstärker überhaupt, aber auch einer der teuersten. Nicht selten muss man heute weit mehr als € 3000 investieren, bevor man diesen Wunder-Sound in seiner voller Ausprägung genießen darf. Darüber sollte man nachdenken.
In einer früheren Ausgabe hatte ich die Bestandsaufnahme zweier Vox-Amps geschildert, die dringend restauriert werden mussten. Es handelte sich um einen 63/64 Vox AC30 Top-Boost mit Copper-Panel sowie einen Grey-Panel JMI AC30 ohne Top-Boost. Beiden Amps fehlte das Gehäuse. Auch die Chassis waren in recht schlechtem Zustand, Bauteile nicht mehr vorhanden oder defekt. Zum Arbeitsumfang gehörte auch die Restaurierung einer alten Vox 2×12-Box, die einer der Vorbesitzer laienhaft mit der Stichsäge in ein Combo-Gehäuse verwandelt hatte. Diese Vintage-Schätze sollten nun wieder möglichst nah an ihren Urzustand gebracht werden. Eine umfangreiche Aufgabe.
Nach der Diagnose hatte ich Bauteile und zwei lizenzierte Replika-Gehäuse bestellt. In dieser Folge möchte ich meine Planung beschreiben, denn es gibt auch hier zahlreiche Wege, die zum Ziel führen können. Nur wenige Wochen nach der Bestellung in den USA bei North Coast Music trafen die beiden AC30-Topteilgehäuse bei mir ein. Diese waren perfekt verarbeitet und mit exakt den richtigen Spezifikationen versehen. Man kann diesen Hersteller daher nur weiterempfehlen.
Ich hatte das vorher durchgerechnet: Hätte ich Holz bestellt, entsprechend zusägen lassen, verleimt und nachbearbeitet, wäre allein dafür schon ein erheblicher Arbeitsaufwand angefallen. Kennt man sich mit so etwas aus und hat genügend Zeit, könnte man das im Hobby-Keller auch selbst machen. Aber eine Einzelanfertigung mit Stundenlohn sprengt da schnell den Rahmen. Schließlich mache ich das ja nicht jeden Tag und hätte daher ziemlich viel Zeit benötigt.
Außerdem braucht man das entsprechende Tolex, den Frontbespannstoff, Griffe und Amp-Ecken sowie ein altes Vox-Logo. Das Tolex muss aufgeklebt, der Bespannstoff sauber aufgetackert werden. Wieder ein paar Stunden Arbeit. Aus dieser Perspektive war die Bestellung zwar nicht preisgünstig, aber immer noch sparsamer als eine Neuanfertigung. Gehäuse und Chassis kann man heute für die meisten Vintage-Verstärker nachkaufen. Vor allem in den USA wird man da via Internet fündig, mal ein willkommener Vorteil der Globalisierung.
Die 2×12″-Box bot allerdings noch genügend Substanz, um selbst Hand anzulegen. Sie wurde vom alten Tolex befreit und befindet sich derzeit zur Beseitigung der ungewünschten Öffnungen beim Schreiner. Mittlerweile waren auch sämtliche Elektronikbauteile eingetroffen. Erfreulich war, dass ich sämtliche Röhrensockel nach intensiver Reinigung noch retten konnte. Ich verwendete hierbei eine Spezialtinktur, die in drei Schritten Schmutz anlöst, beseitigt und versiegelt. Ideal sind dafür kleine Spezialbürsten, die genau in die Pin-Öffnungen passen. Sie funktionieren ähnlich wie die bekannten Pfeifenreiniger, die man natürlich auch verwenden könnte.
Ich entschied daher, die Sockel, Trafos und die Löt-Boards auch während der Reinigung der Chassis an Ort und Stelle zu lassen. Professioneller wäre die restlose Entkernung der Chassis gewesen. Das ist bei einem Vox allerdings ein enormer Aufwand, der viel Zeit kostet. Man muss dazu sagen, dass ein Vox ein sehr kompliziertes Layout hat. Die Elektronik befindet sich in zwei unterschiedlichen Ebenen und folgt keiner besonderen Logik. Verbindungen laufen kreuz und quer und sind daher wesentlich weniger übersichtlich als bei einem frei verlöteten Fender- oder Marshall-Verstärker. Irgendwie erinnert das alles noch sehr an die Röhrenradios der 50er Jahre. Das macht das Arbeiten in einem Vox so schwierig.
Jetzt musste also die ganze Palette an ausrangierten Zahnbürsten, Quickbrite-Schwämmen, Stahlwolle-Ballen und Kratzwerkzeugen herhalten. Ein guter Anfang ist die vorsichtige Bearbeitung stark verschmutzter Oberflächen mit Waschbenzin. Das löst groben Schmutz an, der sich dann ganz gut abreiben lässt. Man muss eben aufpassen, dass das Benzin nur dahin kommt, wo es auch hin soll. Trafos und Bauteile sollten davon möglichst verschont belieben.
Der nächste Durchgang wird mit der guten alten Scheuermilch durchgeführt. Auch hier muss darauf geachtet werden, dass der Amp nicht in Scheuermilch ertränkt wird, sondern so „trocken“ wie möglich gearbeitet wird. Ein Quickbrite-Schwamm ist dabei eine große Hilfe, man sollte aber bedenken, dass dieser leicht Kratzspuren hinterlassen kann. Wer ein chromartig poliertes Chassis erhalten möchte, lässt das lieber und quält sich mit Küchenpapier oder den alten T-Shirt-Fetzen aus dem Alt-Kleider-Sack. Man kann auch mit den üblichen Schmutzlösern aus dem Baumarkt experimentieren. Aber das kommt nur für den eigenen Amp in Frage.
Ich habe mal ein neues Wundermittel bei einem 66er Vox zum Einsatz gebracht, dass die graue Farbe des „Grey-Panels“ gleich mit ablöste… Mir stand dann ein sehr unangenehmer Anruf beim Besitzer bevor. Die empfindlichen Panels reinige ich seither nur noch mit Glasreiniger. Und das dann immer und immer wieder, bis alles sauber ist. Wer einen guten Geheim-Tipp weiß, kann sich gerne melden. Anders beim Stahlchassis. Hier tun Rostlöser oder Klebereste-Entferner manchmal ziemlich gute Dienste.
bauteile
Interessant wird es vor allem bei der Auswahl der Bauteile. Schließlich sollen die Vox-Amps ihrem ursprünglichem Klangcharakter alle Ehre machen. Da ich da in der Vergangenheit viel experimentiert habe, war für mich die Auswahl eigentlich klar. Auch wenn mich jetzt wieder einige Elektroniker verlachen oder mir böse Briefe schreiben, konnte ich immer wieder feststellen, dass Kondensatoren und Widerstände unterschiedlicher Fabrikate auch bei gleichen Werten unterschiedliche Klänge erzeugen. Genau deshalb sind ja die alten Mustard Mullard Caps oder Kohlepresswiderstände bei Sammlern oder Klangliebhabern so begehrt. Leider sind diese Bauteile nicht mehr oder nur gegen horrende Preise erhältlich. Soweit wollte ich hier aus Kostengründen nicht gehen.
Vox-Verstärker dieser Baujahre sind besonders begehrt, wenn sie noch eine unversehrte Ausstattung mit „Mustard“ Mullard- oder Wima-Kondensatoren zeigen. Diese Kondensatoren seien angeblich der Garant für den Vintage-Vox-Ton. Schon vor Jahren fand ich dafür einen sehr brauchbaren Ersatz: Ero/Roederstein-MKT-Folien-Kondensatoren (630 V) und die erst seit kurzem erhältlichen Mullard-Replika-Film-to-Foil-Kondensatoren von TAD. Beide sorgen für einen sehr schnellen und straffen Ton, der in einem Verstärker, der schon aufgrund seiner Schaltung leicht komprimiert und unsauber klingen könnte, sehr gut funktionieren. Sie wirken durch eine Stabilisierung des Tons dieser Gefahr entgegen. Außerdem sind beide Fabrikate sehr beständig gegen Hitze oder Leckströme.
Die ohnehin Service-anfälligen Vox-Verstärker kann man auf diese Weise zuverlässiger machen. Daher verwende ich ausschließlich Spannungsfestigkeiten von 630 V. Das bringt noch etwas mehr Stabilität und ergab bei meinen Hörtests auch leichte klangliche Vorteile gegenüber 400 V, die in einem Vox freilich auch funktionieren. Die defekten Potis werde ich durch CTS-Typen (von TAD) ersetzen. Diese Potis verwende ich eigentlich bei allen Restaurierungen, da sie einfach perfekt funktionieren und sehr zuverlässig arbeiten. Die Elkos kommen ebenfalls von TAD. Diese Kondensatoren erzeugen eine enorme Stabilität. Soweit ich weiß, werden sie in Deutschland gefertigt. Besonders an den Kathoden der Vorstufenröhren mag ich diese Elkos, denn dort schaffen sie einen sehr offenen und durchsichtigen Klang. Sie werden in verschiedenen Größen, in axialer und radialer Bauform angeboten, so dass man immer einen passenden Elko für die oft unterschiedlich großen Halteschellen im Vox findet.
Als Widerstände verwende ich ausschließlich Kohle-Press-Typen. Sie sind zwar rauschanfällig, „klingen“ aber etwas wärmer und geschmeidiger als etwa völlig rauscharme Metallfilm-Typen. Letztere machen in einem Vox aber auch Sinn, weil sie besonders hitzebeständig sind. Wer also auf „Nummer sicher“ gehen möchte, entscheidet sich bei einem Vox vorsichtshalber für Metallfilm-Widerstände. Die beschriebenen Klangunterschiede sind nicht so dramatisch, dass man da mit zu großen Einbußen rechnen muss.
Bevor ich mit der Arbeit anfange, mache ich zahlreiche Fotos mit meiner Digital-Kamera vom Innenleben des Amps. Das kann hinterher viel Zeit ersparen, da man so das ursprüngliche Layout so weit wie möglich vor Augen hat. Es kostet Zeit und Nerven, wenn man während der Lötarbeiten plötzlich Kabel übrig hat und nicht mehr weiß, an welchen Lötpunkt sie gehören. Aufgrund des unübersichtlichen Vox-Layouts muss man dann mühsam den Ausgangspunkt der Leitung ermitteln. Je mehr Fotos man also macht, desto besser.
Das hier ist der sprichwörtliche Wolf im Schafspelz. Optisch unauffällig, fast schon öde/langweilig schlicht, Funktion auf den ersten Blick gar nicht erkennbar. Na gut, ein Multi-FX-Prozessor. Aha, so what?! Ist doch nix Neues, gibt es schon massenhaft! Ja, richtig, in digitaler Technik. Aber dieser hier hat keinen binären Organismus! Ja, richtig gelesen: Hier verquicken sich umfangreiche Parameterprogrammierung und analog erzeugte Effekte.
Für die Aufnahmen kamen zwei Kondensatormikrofone mit Großflächen-membran zum Einsatz, Typ C414 von AKG,platziert vor zwei Celestion Vintage 30 im 4×12-Cab. Das Vintage Revolution PedalPro EX steuerte eine Röhrenstereoendstufe an, die Strategy 400 von Mesa/Boogie, die im Prinzip linear verstärkt (im Gegensatz z.B. zur MB-295).
Die Clips wurden pur, ohne Kompressor und EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt und abgemischt.
KEINE EXTERNEN EFFEKTE!
Wir hören allein das Vintage Revolution PedalPro EX! Wunderbare Tiefe und Transparenz im Hall usw.
Die Instrumente sind eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 (m. JB-Humbucker v. Seymour Duncan am Steg) und eine Steinberger GL4T.
Ich wünsche viel Vergnügen, und…, wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).
Fragen, Anregungen und ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de. Es klappt nicht immer, aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.
Thomas Blug, „Europas bester Strat-Spieler“, dürfte inzwischen jedem in der Szene ein Begriff sein. Nicht zuletzt, weil er seit einiger Zeit mit seiner Marke BluGuitar am Markt präsent ist. Bei den hier zum Test angetretenen Pedalen zeichnet er sich allerdings „nur“ für das (Sound-) Design verantwortlich.
Für die Aufnahmen kamen zwei Kondensatormikrofone mit Großflächen-membran zum Einsatz, ein AM11 von Groove-Tubes/Alesis und ein C414 von AKG, beide nahe platziert vor einer konventionellen 4×12-Box bestückt mit Celestion Vintage 30.
Die Clips wurden pur, ohne Kompressor und EQ-Bearbeitung über das Audio-Interface Pro-24DSP von Focusrite in Logic Pro eingespielt und abgemischt. Das Plug-In „Platinum-Reverb“ steuert die Raumsimulationen bei.
Die Instrumente sind eine Fender-CS-Relic-Strat-1956 (m. JB-Humbucker v. Seymour Duncan am Steg) und eine Steinberger GL4T.
Ich wünsche viel Vergnügen, und…, wenn möglich, bitte laut anhören, über Boxen, nicht Kopfhörer! ;-).
Fragen, Anregungen und ja, auch Kritik sind wie stets willkommen. Nachrichten bitte an frag.ebo@gitarrebass.de. Es klappt nicht immer, aber ich werde mich bemühen möglichst kurzfristig zu antworten.
Traveler Guitar Travelcaster Deluxe Candy Apple Red
Traveler Guitar melden sich mit Reisegitarren in sechs neuen Farbvarianten zurück.Alle Gitarren sind ab Mitte/Ende August lieferbar.
Die S-Style Travelcaster wird ab diesem Sommer außer in Surf Green und Gloss Black auch in Candy Apple Red angeboten. Mit einer kompakten Länge von nur 86 cm und einem Gewicht von 1,4 kg bietet die Gitarre folgende Features:
Pappelkorpus, Ahornhals und -Griffbrett (Black-Walnut-Griffbrett beim Gloss-Black-Modell), 22 Jumbo-Bünden, drei Keramik-Singlecoil-Tonabnehmer, 5-Wege-Schalter, 1x Volume- und 2x Tone-Regler, Zweipunkt-Fulcrum-Vibrato-System, Stahlböckchen, Knochensattel, 14:1 Chrom-Mechaniken
Preis: ca. € 360
Traveler Guitar Ultra Light Acoustic Steel Vintage Red
Bei der Ultra Light Acoustic Steel handelt es sich um eine akustische Reisegitarre mit folgenden Features:
628 mm Mensur, eine passive Elektronik, einen Traveler Piezo Tonabnehmer, Korpus und Hals aus Ost-Amerikanischem Ahorn, Black Walnut Griffbrett, eine Neck-Through Konstruktion, 44,4 mm Sattelbreite, 22 Medium Neusilber Bünde, Chrom Hardware, geschlossene Mechaniken mit 14:1 Übersetzung, ein Gewicht von 1,3 kg, eine Gesamtlänge von 711 mm sowie D’Addario EJ15 Saiten
Preis: ca. € 360
Traveler Guitar Electric Ultra Light Torino Red
Hierbei handelt es sich um die elektrische Variante der Electric Ultra Light. Zu den Features gehören:
Für Reisende, die keine Kompromisse bei der Mensur eingehen wollen, könnte die EG-1 Blackout die Lösung sein. Zu den Features gehören:
24 ¾″ Mensur, Seymour Duncan „Devastator“ High-Gain Humbucker Pickup, Kopfhörerverstärker, “Tap-Pot” für Clean-, Boost-, Overdrive- und Distortion-Töne, zusätzlicher Aux-Eingang
Preis: ca. € 600
Traveler Guitar Pro Series Deluxe
Die Pro-Series Deluxe verfügt als Hybrid-Akustik/Elektrik-Gitarre über einen Piezo-Tonabnehmer und einen Dual-Rail-Humbucker, was vielfältige Klangmöglichkeiten verspricht. Angeboten wird die Gitarre in Mahagoni oder Ahorn und ist mit goldener Hardware ausgestattet.
Mit dem Black Truck stellt Mooer ein neues Multieffektgerät (bzw. eine neue Version des Red Truck) vor, das sechs individuelle Effektpedale (aus sieben Modul-Typen), darunter Reverb/Delay, EQ, Modulation, Distortion, Overdrive und Kompressor vereint.
Der Black Truck wurde für den Einsatz „on the Road” entwickelt und richtet sich, trotz vielfältiger Klangmöglichkeiten, vor allem an Hard-Rock- und Heavy-Metal-Gitarristen. Die Module Compressor, Overdrive und EQ bieten eine Auswahl der gängigen analogen Pedale aus der Mooer Micro Series. Um den Hi-Gain-Bereich abzudecken, wurde eine spezielle Verzerrung entwickelt (inkl. Noise Gate und 5-Band Pre/Post-EQ).
Die analogen Module werden durch eine Multimodulationseinheit und eine ebenfalls verfeinerte und eine digitale Ambience Engine, Space genannt, ergänzt. Diese besteht aus einem digitalen Delay sowie einem Stereo-Hall, die über den Tap-Tempo-Fußschalter steuerbar sind.
Äußerst praktisch ist die Preset-Funktion, mit der alle Einstellungen auf Knopfdruck abgerufen werden können und auch ein regelbarer Kopfhörerausgang ist mit an Bord.
Preis: € ca. 250
Mooer Tube Engine – Röhrenendstufe
Mit der Tube Engine präsentiert Mooer eine 20 Watt starke Röhrenendstufe. Für die Class A/B Röhrenschaltung kommt ein handselektiertes und aufeinander abgestimmtes EL84-Röhrenpärchen zum Einsatz. In der Vorstufe befinden sich eine 12AX7- und in der Treiberstufe eine 12AT7-Röhre. Entwickelt wurde die Tube Engine für die Verstärkung von Gitarrenvorstufen – wie beispielsweise den Mooer Micro Preams oder diversen Ampmodelern.
Klanglich soll die Endstufe transparent klingen und den Klang der Gitarre durchscheinen lassen und trotzdem typische Röhrenwärme rüberbringen. Die Tube Engine verfügt über einen Hi/Low-Gain-Eingang, Lautsprecherausgänge für 1x 8Ω, 1x 16Ω oder 2 x 16Ω sowie ein leichtes und stabiles Metallgehäuse und wird komplett mit Tragegriff und Rack-Befestigungslaschen geliefert.
In dieser Folge schauen wir nach Alternativen zum guten alten Fender Tube Reverb. Da gibt es zahlreiche Produktgruppen, die auch Unterschiede in der Anwendung verlangen. Wer ein kleines Effektboard besitzt und neben anderen Effekten ein wenig Hall im Hintergrund zumischen möchte, kommt mit einem vorgeschalteten Effekt-Pedal klar. Ob analog oder digital, preiswert oder teuer, entscheidet der Geschmack und das Budget des Anwenders.
Mit Reverb-Fans kann man tagelang über den vermeintlich besten Hall- Effekt streiten. Einige schwören auf Vintage- Sounds wie sie etwa der Holy Grail von Electro- Harmonix oder das Replex von Hughes& Kettner bieten, andere verlangen moderne Flexibilität, die man etwa beim Strymon Big Sky oder Eventide Space geboten bekommt. Da ich immer wieder danach gefragt werde, möchte ich auch verraten, welche Hall-Effekte zu meinen Lieblingsgeräten zählen.
Direkt vor den Amp geschaltet mag ich eigentlich nur zwei Geräte. Mein absoluter Favorit ist der große Tube Reverb von Thomas Reußenzehn. Das Gerät erreicht ungefähr die Größe eines 100-Watt-Topteils und kostet über € 1500. Ein Schwergewicht in jeder Hinsicht. Die Klangergebnisse sind allerdings so verführerisch dicht und warm, dass man das Gerät in dieser Liga als konkurrenzlos bezeichnen könnte. Je nach Wunsch spielt man in einer Telefonzelle, im Kölner Dom oder im Frankfurter Hauptbahnhof. Die Hallräume sind riesig, dabei immer äußerst komplex, warm und wohlklingend. Als ich Thomas Reußenzehn vor einiger Zeit fragte, wie sein Reverb klingen würde, sagte er: „…wie John Lords Orgel bei ‚Child In Time‘.“ Und das trifft es ziemlich genau.
Eine der wichtigsten Qualitäten dieses Reverbs ist sein unproblematisches Verhalten vor einem Gitarren-Amp. Hier hört man keinen Unterschied zum Direktsignal. Ein Vorzug, den kaum ein anderes Gerät bietet. Und das macht es so schwierig mit den Hallgeräten. Henrik Freischlader spielte lange Zeit einen Holy Grail von Electro-Harmonix im Einschleifweg seines Realtone-Verstärkers. Dieser Low-Fi-Hall hat seinen Charme, jedoch nur im Einschleifweg. Vorgeschaltet reagiert er etwas zickig in Verbindung mit Boostern und dämpft die Qualität des Gitarrensignals. Es gibt aber noch ein zweites Gerät, das ich vorgeschaltet recht gut ertragen kann: ein uraltes Yamaha FX- 500 Multi-Effekt. Dieses 9,5-Zoll-Gerät habe ich jahrelang bei Live-Gigs eingesetzt, sogar vor meinem 1956er Tweed Tremolux, ohne dass ich auf den crunchigen Vintage-Tone dieses Amps verzichten musste.
Irgendwann ging er halt mal kaputt und wurde ausrangiert. Der Hall war okay, wenn auch nicht von beeindruckender Güte. Immerhin blieb mein Sound damit erhalten. Kurz danach fand ich eine wahre Reverb- Perle für meinen Sound: das alte Lexicon LXP-1. Den Hall-Chip fand ich einzigartig gut. Der Sound war warm und dicht. Vor den Amp schalten ging aber nicht so gut. Der Sound veränderte sich drastisch. Daher verwendete ich einen Trick, um das LXP-1 einzuschleifen. Ich spielte zu dieser Zeit einen Marshall JTM-45 mit zwei Kanälen (High und Low) und vier Eingängen. Ich stöpselte die Gitarre in Kanal 1 (High Input). Dann ging ich mit einem Patch-Kabel aus dem Low-Input wieder heraus in den Lexicon- Hall und verband dessen Output mit dem Low-Input des zweiten Kanals.
Jetzt nutzte ich den Volume-Regler als Return- Regler für den Hall-Effekt. Das funktionierte perfekt. Keine Spur von digitaler Kälte oder Übersteuerung im Signalweg. Dafür eine unglaublich hohe Effekt-Qualität. Später ließ ich in den Marshall einen Einschleifweg einbauen, nutzte aber weiterhin die Mix-Möglichkeit über die beiden Kanäle, weil der Sound hier besser war. Man könnte den Output des Hall-Geräts auch mit einem zweiten Amp verbinden. Auch das habe ich manchmal genutzt. Man spielt dann in einem Wet-Dry-Modus, was sehr viel Raumtiefe erzeugen kann. Nach einiger Zeit bekam ich ein altes Guyatone Microverb, das ich in mein Fußboard integrieren konnte. Es hatte übrigens den gleichen Lexicon-Chip wie das LXP-1 an Bord und ist daher ein echter Geheimtipp.
Leider wird das Microverb nicht mehr gebaut. Über die beiden Kanäle eines Verstärkers eingeschleift, bringen auch das Room-Mate von TRex oder das T2 von tc electronic recht gute Ergebnisse, auch wenn sie etwas kühler und steriler als das Microverb oder LXP-1 klingen. Seit geraumer Zeit spiele ich einen Einkanaler, weshalb ich auf meinen Hilfs-Einschleifweg verzichten musste. Ich fand aber schnell eine ebenso brauchbare Lösung. Diese Schaltung habe ich bei Jeff Beck abgeschaut. Beck nutzt den Line-Out einer Load-Box (THD Hot Plate) an seinem Marshall zur Ansteuerung von diversen Effekten, die seitlich in einem Rack auf der Bühne untergebracht sind. Der Vorteil dabei ist, dass man die Effekte mit dem kompletten Signal aus der Endstufe ansteuert, was den Sound für den Effekt noch dicker und musikalischer macht.
Der Output der Effekte geht dann zum Monitormischpult und schließlich zur P.A. Und zu den Side-Fills auf der Bühne. So hat Jeff Beck gigantische Räume auf der Bühne. Larry Carlton macht es genauso, nur nutzt er statt des Line-Outs ein Mikrofon vor dem Speaker, das in ein Mischpult gespeist wird, in das die Effekte eingeschleift werden. Sehr komfortabel. Ein ähnliches Setup verwendet Pat Metheny.
Im Proberaum brauche ich hinter meinen Effekten keinen zweiten Amp, sondern gehe einfach in die Gesangsanlage. Das ergibt einen riesigen Sound. Einen Line-Out kann man ganz einfach in die Extern-Speaker-Buchse bauen. Man benötigt nur einen 270-Ohm-Widerstand zwischen Tip und Masse der Line-Out-Buchse. Dann verbindet man den Tip der Line-Out-Buchse über einen Widerstand mit dem Tip der Speaker-Buchse. Ich verwende dafür einen 22k-Widerstand, weil das Ausgangs-Signal dann in etwa dem unverstärkten Gitarrensignal entspricht.
Schließlich will man seine Effekte ja nicht übersteuern. Auch wenn man (Reverb-)Effekte auf diese Weise in seinen Signalweg einbringt, ist vor allem bei digitalen Effekten die Stromversorgung der Dreh- und Angelpunkt der Klangqualität. Will man einen besonders natürlichen und dichten Hall-Effekt, sollte man auf die beste Stromversorgung zurückgreifen. Und das ist momentan das GigRig-System mit dem Timelord-Modul. Ohne diese Versorgung wird man die Vorzüge der Strymonoder Eventide-Produkte kaum genießen können.
Die Klangunterschiede im Vergleich mit herkömmlichen Stromversorgungen haben mich buchstäblich umgehauen. Eine gute Alternative zum LineOut oder Zweikanal-Mix ist natürlich auch ein gut gebauter Einschleifweg. Auch hier habe ich in der Vergangenheit fleißig experimentiert. Doch leider gefielen mir die meisten Lösungen nicht. Das Direktsignal leidet hörbar (also könnte man den Effekt auch gleich vor den Verstärker schalten) oder es ergeben sich Probleme mit der Lautstärke-Balance.
Das kann ziemlich nerven. Sehr gute Einschleifwege fand ich nur bei den hochwertigen Verstärkern von Larry Grohmann (Larry-Amps) oder Schröter-Amps. Außerdem gefiel mir die regelbare und Röhren-gebufferte Lösung der Rivera-Fender-Amps aus den Jahren 1982 bis 1984. Dieser Einschleifweg war wirklich hervorragend, denn er ließ sich im Send und Return regeln und funktionierte klanglich wirklich verlustfrei. Heutzutage spielen viele Gitarristen jedoch kleinere 18-Watt-Amps oder kleine Tweed-Combos, bei denen kein Einschleifweg eingebaut ist. Hier kann auch die sogenannte Parallel L-Box von Burkhard Lehle Abhilfe schaffen. Hierbei handelt es sich um einen vorgeschalteten Einschleifweg mit Send-, Return- und Mix-Reglern. Der Hall-Effekt ist also nicht direkt im Signalweg, sondern parallel beigesteuert, was sehr, sehr gut funktioniert. In der nächsten Ausgabe beschäftigen wir uns mit ein paar Vintage-Hall-Legenden.
Der übrig gebliebene Gretsch Filtertron-Humbucker ist angeblich (zumindest zeitweise) direkt mit der Ausgangsbuchse verbunden. Ein Pickup genügt für ein amtliches Rockriff. Als Saiten verwendete er ein .012-auf-.056-Pure-NickelSet mit einer umwickelten .025er G-Saite. Heavy Strings for Heavy Riffs! Malcolm liebt angeblich NOS Nickel-Saiten von Gibson, die aber nur noch sehr schwer zu finden sind. Seine mächtigen Anschläge rührten von einem Fender Heavy Pick.
