Viel Neues aus Markneukirchen, denn sowohl in der Custom-Shop- als auch der German-Pro-Serie erscheinen neue Gitarren!
Zwei neue Modelle für die Framus Masterbuilt-Custom-Shop-Serie: Panthera II Supreme und die Devin Townsend Signature.
Die Panthera II Supreme kommt mit einem Mahagoni-Korpus, gewölbter Decke aus AAA Flamed Maple und eingeleimtem Mahagoni-Hals mit Tigerstripe-Ebony-Griffbrett und 22 extra hohen Jumbo-Nickel-Silver-Bünden, die per IFT (Invisible Fretwork Technology) und Plek Fretwork eingesetzt und perfekt abgerichtet wurden. Zu den weiteren Ausstattungsdetails zählen u. a. fluoreszierende Side-Dots im Griffbrett, ein farblich passender E-Fach-Deckel aus Holz, Graph-Tech-Ratio-Locking Mechaniken mit hölzernen Flügeln und Seymour-Duncan-Tonabnehmer (APH-1 Neck, SH-11 Bridge) mit Coil-Split-Möglichkeit. Mehr Infos gibt es hier! Der UVP für die Framus Panthera II Supreme beträgt € 5329 bis ca. € 8231, je nach Modell und Ausstattung.
Die Framus Devin Townsend Signature verfügt über einen Mahagoni-Korpus mit AAAA Flamed Maple Top. Der Flamed-Maple-Neck trägt ein Tigerstripe-Ebony-Griffbrett mit 22 Jumbo Nickel Silver Bünden, die ebenfalls per IFT (Invisible Fretwork Technology) und Plek Fretwork eingesetzt und abgerichtet wurden. Zu den weiteren Ausstattungsdetails zählen u.a. eine Flamed-Maple-Kopfplatte, fluoreszierende Side-Dots im Griffbrett, ein farblich passender E-Fach-Deckel aus Holz, Graph-Tech-Ratio Locking-Mechaniken mit hölzernen Flügeln sowie Fishman-Fluence-Devin-Townsend-Signature-Tonabnehmer mit Schaltern zur Spulenanwahl und Voicing-Struktur. Mehr Infos gibt es hier! Der UVP liegt hier bei € 5799
Die Framus GPS-Serie (German Pro Series – Teambuilt – Made in Germany) bringt diverse neue Modelle der Artist Series: WH 1, Phil XG, Stevie Salas, Idolmaker und die Idolmaker 5’R!
Korpus und durchgehender Hals der Framus WH 1, also der Wolf-Hoffmann-Signature, bestehen aus Ahorn, das Griffbrett aus Tigerstripe-Ebenholz. Zu den weiteren Ausstattungsdetails gehören ein original Floyd-Rose-Trem, Graph-Tech-Ratio-Locking-Machines mit Locking-Nut, 24 Nickel-Silver-Bünde und Fishman Fluence Tonabnehmer (Single Coil am Hals, Humbucker an der Brücke). Folgende Farben stehen zur Auswahl: Solid Black High Polish, Solid Creme White High Polish, Solid Black Satin und Silver Metallic High Polish. Weitere Infos gibt es hier! Der UVP beträgt € 3117
Die Phil XG ist wahlweise mit einem oder zwei Arcane PX90 Tonabnehmern oder Arcane Humbuckern erhältlich. An Farben stehen Natural Transparent Satin, Solid Black Satin, Solid Creme White High Polish und Vintage Sunburst Transparent High Polish zur Auswahl. Korpus und durchgehender Hals bestehen aus Mahagoni, das Rosewood-Griffbrett trägt 22 schmale und hohe Nickel Silver Bünde. Als Mechaniken kommen Graph-Tech-Ratio-Locking-Machines zum Einsatz, als Brückensystem dient Tune-O-Matic Bridge von Tone Pros. Mehr Infos hier! Die UV-Preise für die Phil XG beginnen bei € 2764.
Die Framus GPS Stevie Salas hat einen Mahagoni-Korpus mit Flamed Maple Top. Der eingeleimte Ahornhals trägt ein Griffbrett aus Tigerstripe-Ebenholz mit 24 Jumbo Nickel Silver Bünde. Zu den weiteren Ausstattungsdetails zählen Graphtech Ratio Locking Machines, ein Graphtech Black Tusq Low Friction Nut, Seymour Duncan Tonabnehmer (Phat Cat am Hals, „78“ an der Brücke) mit 3-Wege-Schalter und Kill Switch sowie eine Tone Pros Tune-O-Matic Bridge. Lieferbar ist dieses Modell ausschließlich in French Violet Transparent High Polish (Decke) sowie Nirvana Black Transparent Satin (Rückseite und Seiten). Infos hier! Der UVP beträgt € 3294.
Die Idolmaker ist mit Mahagoni-Korpus, Ahorndecke und eingeleimtem Mahagoni-Hals ausgestattet. Das Griffbrett aus Tigerstripe Ebenholz ist mit 22 Jumbo Nickel Silver Bünde ausgestattet. Zu den weiteren Ausstattungsdetails zählen Graphtech Ratio Locking Mechaniken, ein Graphtech Black Tusq Low Friction Nut, fluoreszierende Side Dots im Griffbrett und Seymour Duncan Tonabnehmern (SH 1N CCO am Hals, SH 4B CCO an der Brücke) mit Coil-Split-Möglichkeit. Lieferbare Farben sind Nirvana Black Transparent High Polish, Solid Black High Polish, Burgundy Blackburst Transparent High Polish und Vintage Sunburst Transparent High Polish mit Nirvana Black Transparent Satin (Boden und Seiten). Weitere Infos hier! Der UVP für die Framus GPS Idolmaker ist € 2941.
Die Framus GPS Idolmaker 5’R ist mit einem Korpus aus amerikanischer Swamp Ash und eingeleimtem Ahorn-Hals ausgestattet. Das Rosewood-Griffbrett ist mit 22 Jumbo Nickel Silver Bünde ausgestattet. Zu den weiteren Ausstattungsdetails der Framus GPS Idolmaker 5’R zählen Graphtech Ratio Locking Mechaniken, ein Graphtech Black Tusq Low Friction Nut, fluoreszierende Side Dots im Griffbrett und drei Seymour Duncan STK-4 Tonabnehmern (Neck, Middle und Bridge). Lieferbar ist dieses Modell in den Finishes Solid Black High Polish, Solid Creme White High Polish und Vintage Sunburst Transparent High Polish. Weitere Details hier! Der UVP beträgt € 2999.
Alle diese Gitarren wurden mit der IFT (Invisible Fretwork Technology) bundiert und per Plek Fretwork perfekt abgerichtet.
Im Rahmen der aktuellen American Elite Series lebt auch das Telecaster-Thinline-Design wieder einmal neu auf, natürlich zu zeitgemäßen Bedingungen. Gut so, denn diese gern unterschätzte Modellvariante ist von Anfang an schon eine erfreuliche Erweiterung der Fender-Farbpalette.
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Fender drohte Ende der 60er-Jahre der Bestand an leichter Esche auszugehen, also suchte man nach Wegen, die verfügbare, aber schwerere Esche zur Verwendung zu bringen, was die Thinline-Konstruktion ins Leben rief. Die aktuelle Elite-Ausführung orientiert sich im Wesentlichen an dem frühen, 1968 eingeführten Telecaster-Thinline-Design mit Maple Cap Neck, dessen Korpus allerdings im Gegensatz zum vorliegenden Modell von hinten ausgefräst und mit einer dünnen Platte wieder verschlossen wurde. 1969 wechselte man zum einteiligen Ahornhals und 1971 wurde das Modell dann bleibend mit den neuen Fender-Humbuckern ausgestattet.
Konstruktion
Der Korpus der äußerlich traditionell belassenen, aber inhaltlich runderneuerten American Elite Telecaster Thinline verfügt über einen Korpus aus Esche. Dem aus drei Teilen gefügten Block wurden von oben seitlich großzügig Hohlkammern ausgefräst, den Mittelblock beließ man durchgehend massiv. Eine darauf gesetzte plane Decke mit einzelnem f-Loch aus gut 6,5 mm starker Esche macht den Korpus von insgesamt 4,5 cm Plattenstärke komplett.
Der Semi-Hollow Ash Body verfügt über ein Brown-Shell-Decken-Binding. Der Hals aus einteiligem Ahorn mit Compound Back Shape (Modern C to D) ist mit der ergonomisch angepassten 4-Bolt Asymmetrical-Halsbefestigung im Korpus fixiert. Dem Griffbrett aus Ahorn gab man einen aufsteigend flacher werdenden 9.5″-14″ Compound Radius. 22 Medium Jumbo-Bünde zeigen perfekte Verarbeitung; Black Pearloid Dots kennzeichnen die Lagen. Die wie üblich parallel zurückversetzte Tele-Kopfplatte ist mit Deluxe Cast/Sealed Locking-Mechaniken mit gleichmäßig kurzen Wickelachsen ausgestattet. Ein Stringtree hält zusätzlich noch die hohen zwei Saiten nieder.
4th Generation Noiseless Pickups°
Für den Sattel kam synthetischer Knochen zum Einsatz. Die noch zu erwähnende Besonderheit dieses Halses ist aber das Heel-Mounted Spoke Wheel Adjustment, ein am Ende des Griffbretts direkt zugängliches Stellrad zur Einstellung der Halskrümmung. Der Halsrücken wurde mit einem Satin Finish versiegelt, die Kopfplattenfront glanzlackiert. Am Korpus finden wir die neue Elite Suspension Bridge, eine zweiteilige Konstruktion mit Trägerplatte für den Pickup und davon getrennter Brücke mit drei beweglichen Saitenreitern aus Messing inklusive Saitenhalterung nach Top LoaderArt, d. h. die Saiten werden nicht durch den Korpus gefädelt, sondern oben eingehängt.
Die neuen 4th Generation Noiseless Pickups finden wir natürlich auch in der Thinline Elite Telecaster. Die Tonabnehmer werden konventionell mit einem 3- Position Toggle angewählt: Position 1. Bridge Pickup, Position 2. Bridge And Neck Pickups, Position 3. Neck Pickup. Verwaltet wird der Sound mit Master Volume (inklusive S-1 Switch zur seriellen Schaltung der PUs) und Master No-Load Tone. Das Instrument ist in Perfektion verarbeitet und neben Natural auch noch in den Farben 3-Color Sunburst und Mystic Ice Blue zu haben.
Die neue Elite Suspension Bridge°
Praxis
Mit den neuen Compound Hals-Shapings liegt Fender bestens im Wind. Das Spielgefühl erinnert einerseits an die legendäre Formgebung der frühen 60er-Jahre, bietet aber mit dem aufsteigend flacher werdenden 9.5″-14″-Griffbrettradius deutlich besseren Spielkomfort in den höheren Lagen. Die Saitenlage ist extrem flach über der sauber abgeglichenen Medium-Jumbo-Bundierung eingestellt, das greift sich fast schon widerstandslos und Bendings gehen entsprechend locker von der Hand. Schon unplugged tritt die Thinline Elite Telecaster mit kraftvollen Sounds typisch semiakustischer Klangfärbung an. Perkussiv und trocken im Anschlagsverhalten, höchst präsent und mit differenziert dargestellter Stimmlichkeit im Akkord lässt sich bereits ahnen, was elektrisch mit diesem Instrument möglich ist.
Am Amp zeigen die neuen 4th Generation Noiseless Pickups, was sich aus dem guten akustischen Klangvermögen ohne lästige Nebengeräusche alles herausholen lässt. Kristallklar wandelt der Tonabnehmer am Hals und transportiert dennoch diesen leicht holzigen Charakter der Thinline-Konstruktion. Mit präziser Anschlagsdefinition federt der Ton ab, steht fest und schwingt ebenmäßig aus. Das gilt natürlich besonders im Overdrive, der den Ton mit guter Obertonkraft und angenehmer Kehligkeit herausstellt. Der neue Noiseless Pickup am Steg liefert offensiven Twang in bester Tele-Manier. Nicht schrill, aber bissig. In der Abteilung Clean gibt er sich oben herum etwas glasig, unten knackt es dagegen knochentrocken markant. Er kommt sehr schön in Zerrpositionen, wo er eine gute Portion Aggression auspackt und bei Bedarf auch dreckig klingen kann.
Im Verhältnis zu einer Solidbody verschafft die semiakustische Konstruktion dem Ton etwas mehr an Federkraft und einen durchgehend perkussiven Touch. Mit dem S-1 Switch lassen sich in der Mittelposition des Pickup-Schalters dann optional noch beide Tonabnehmer in Serie schalten. Damit haben wir einen Extra-Sound an der Hand, der dem eines Humbuckers mit gespreizten Spulen entspricht. Der Ton gewinnt dadurch natürlich deutlich an Mitten. Clean gespielt klingt es demgemäß voll, allerdings nicht bemerkenswert fokussiert. Im Zerrmodus bekommen wir einen mäßig drückenden Ton, der aber weder wie ein Steg- noch wie ein Hals-Humbucker tönt. Dieser etwas spezielle In-Between-Sound bleibt wohl Geschmackssache, ist aber auf jeden Fall ein Bonus zur Steigerung der Solo-Intensität.
Toller Cap-Neck-Hals mit Compound Shaping°
Resümee
Das Telecaster-Thinline-Modell ist eine so sinnvolle wie erfreuliche Ergänzung der neuen Fender American Elite Series. Mit dem neuen Compound-Shaping des Halses plus aufsteigend flacher werdendem Griffbrett spielt sich auch diese Thinline-Version aus der American Elite Series aufregend gut. Die neuen 4th Generation Noiseless Pickups machen ihre Sache allemal gut, auch wenn sie für mein Gefühl nicht wirklich an das Dynamikverhalten richtig guter Singlecoils heranreichen. Dafür transportieren sie das semiakustische Flair mit knochig perkussivem Ton sehr schön authentisch und natürlich ist das Spiel ohne lästiges Brummen in der Bühnenpraxis von unschätzbarem Wert. Ich empfehle auf jeden Fall einen persönlichen Test, um herauszufinden, ob es denn auch zum individuellen Gefühl und Anspruch passt, denn die American Elite Thinline ist schon besonders. Aber Vorsicht: dieser Hals kann süchtig machen. Zu weiteren Risiken und Nebenwirkungen fragen Sie Ihren Arzt oder Twang Master.
Das WahWah ist im Prinzip ein Equalizer, also eine Klangregelung. Allerdings wird hier nicht ein einzelnes Frequenzband in der Lautstärke verändert, wie bei einem Bässe- oder Höhenregler, sondern der Frequenzbereich selbst durch die Betätigung einer fußbedienbaren Wippe variiert. Dazu wird das Gitarrensignal durch einen verschiebbaren Bandpassfilter geschickt, der nur ein enges Frequenzband durchlässt und die höheren und tieferen Anteile herausfiltert. Mit dem Pedal bestimmt der Gitarrist also die Einsatzfrequenz des Bandpassfilters und generiert einen Effekt, der so klingt wie er heißt: WahWah!
Bis heute ist das WahWah aus dem Repertoire der meisten Gitarristen nicht mehr wegzudenken. Ursprünglich wurde es konzipiert, um mit der Gitarre eine Spieltechnik zu simulieren, die der Trompeter Clyde McCoy in den 1920er-und 1930er-Jahren mit dem Dämpfer seines Instruments populär gemacht hat. Das erste Wah hieß daher auch Clyde-McCoy-WahWah und wurde von der Thomas Organ Company in Kalifornien hergestellt. Kurze Zeit später brachte Vox die V846- und Cry-Baby-Pedale heraus. Dieses Pedal wird in seinen technischen Grundzügen nahezu unverändert in vielen Varianten bis heute von der Firma Dunlop gebaut.
Seit den 1980ern ist auch die Firma Morley eine Institution in Sachen Wah-Sounds und bietet eine klangliche Alternative zu den Cry-Babys an. Morley WahWahs klingen traditionell weicher und weniger giftig als die Cry Babys. Technisch zeigte sich Morley immer besonders innovativ. Während die Cry Babys mit einem Potentiometer den Wah-Effekt steuern, setzen Morley WahWahs auf die elektro-optische und damit verschleißfreie Steuerung mittels Fotozelle. In den 1990ern folgten dann die schalterlosen WahWahs. Wie die Dunlop Wahs, dienten auch die Morley-Pedale schon mehrfach als Basis für Signature-Pedale von Größen wie Steve Vai, Mark Tremonti oder George Lynch. Erwähnenswert ist auch das WH-10 von Ibanez, das durch die Nutzung des RHCP-Gitarristen John Frusciante Kultstatus errang.
Das eigentlich billig wirkende Plastikpedal hat einen eigenständigen Wah-Sound, der anders als bei der Konkurrenz ohne Verwendung einer Spule erzeugt wird. Das Pedalangebot an WahWahs ist mittlerweile im zweistelligen Bereich angelangt und stellt nicht nur Geräte mit verschiedenen Wah-Sounds bereit, sondern auch Mehrfachpedale, die neben der Wah-Wah-Funktion auch umschaltbare Volume-Pedalfunktion oder integrierte Verzerrer beherbergen. Das WahWah gehört zweifelsohne zu den populärsten Effekten für Gitarre und kann vielfältig eingesetzt werden. Michael Schenker z. B. war in seiner UFO-Zeit dafür bekannt, seine Soli mit einem fest engestellten WahWah zu betonen. Noch eindrucksvoller ist das Klangergebnis eines Fix-Wah-Sounds zu hören, wenn man damit nicht Einzeltöne, sondern Akkorde spielt, wie es z. B. Marc Knopfler in dem Dire-Straits-Hit ‚Money For Nothing‘ demonstriert.
Üblicherweise wird natürlich die Wippe des Pedals mehr oder weniger intensiv genutzt. Zur effektvollen Formung von Einzeltönen, z. B. in Soli, hat Jimi Hendrix in den 1960er-Jahren mit dem Gitarrenpart von ‚Voodoo Chile‘ eindrucksvoll demonstriert, wie man eine Gitarre sprechen, flüstern, weinen und schreien lassen kann. Dazu werden die gespielten Töne mit der Wippe quasi vokal artikuliert. In den 70er-Jahren erfand Isaac Hayes mit dem rhythmischen Wacka-Wacka den Gitarren-Sound, der die Disco- und Funk-Musik der Folgejahre prägte. Hier wird die Wippe als Rhythmuspedal genutzt, das im Takt die Akkorde moduliert.
Wem das ständige Wippen mit dem Fuß auf Dauer zu anstrengend ist, könnte an einem AutoWah oder TouchWah Gefallen finden. Bei diesen Geräten wird die Einsatzfrequenz durch die Eingangslautstärke bestimmt. Das heißt, die Stärke des Anschlags moduliert den Ton: Je härter man anschlägt, desto höher wird die Einsatzfrequenz des Bandpassfilters. Üblicherweise werden WahWahs vor der Verzerrung – häufig auch als erstes Glied einer Effektkette – genutzt. Aber erlaubt ist, was gefällt und ein WahWah hinter der Verzerrung kann auch sehr interessant klingen. Viele Jimi-Hendrix-Sounds sind z. B. mit einem WahWah hinter einem Fuzz-Pedal entstanden.
Der Greuter Fuller Drive, bisher nur als Doppelpedal mit Clean Boost angeboten, wird demnächst auch als Einzelpedal erhältlich sein.
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Ein Exemplar der Pre-Series-Production-Version wird von Greuter nun unter den G&B-Lesern verlost – dazu sende einfach eine Mail mit deinem Namen an: gewinne@greuteraudio.ch. Einsendeschluss ist der 30.09.2016. (Der Rechtsweg ist ausgeschlossen. Der Preis wird nicht in Geld ausbezahlt. Der Gewinner wird schriftlich benachrichtigt.)
Der Fuller Drive ist ein leichter bis mittelschwerer Overdrive mit viel Dynamik und Definition. Er reagiert wunderbar auf das Gitarren-Volumen und die Anschlagsdynamik und bringt hat das Verhalten eines guten Röhrenverstärkers. Mit einem Bass-Cut-Switch reduziert man die Bässe, für mehr strafferen Sound bei grossen Verstärkern. Drive und Volume regeln die Verzerrung und die Lautstärke. Beide sind interaktiv zueinander und reagieren wie Pre- und Post-Volume. Der Fuller Drive hat eine diskret aufgebaute Schaltung mit FET-Transistoren. Diese sind für jedes Pedal individuell auserlesen, eingemessen und feinjustiert. Der Fuller Drive wird ist bald als Standard Model mit Siebdruck-Design erhältlich. Sonderfarben, Custom-Etched-Gehäuse oder dein persönliches Design gibt´s auf Anfrage.
Nach dem Debut des vielseitigen “Plexman”-Pedals, ist jetzt das neue “FuzzAce” von JCA erhältlich. Es bietet zum einen eine charaktervolle, sehr dynamische Distortion. Zum anderen stellt das Pedal per Umschalter ein Fuzz der Extraklasse bereit. Akkordspiel bleibt möglich, das Sustain wird unterstützt und die Dynamik ist wie schon beim Plexman herausragend. Alle Pedale werden per Hand aus selektierten Bauteilen hergestellt. Eine Fein-Justage zur Klang-Optimierung und ein ausgiebiger Test durchläuft jedes Pedal bei JCA. Die Regler sind, wie schon beim Plexman, in ihrer Gängigkeit einstellbar.
Der Preis des “FuzzAce” liegt bei 169,00 € incl. Versand in Deutschland und kann über www.j-c-audio.de bestellt werden.
Ein echter Federhall ist durch nichts zu ersetzen, da sind sich die meisten einig. Wobei die, die einen Hall-Effekt wollen, in der Regel dann doch auf digital erzeugte Reverb-Sounds setzen. Denn mittlerweile ist die Qualität dieser Geräte so gut, dass sie auch in der Lage sind, „schlecht“ klingende, alte Sounds perfekt zu imitieren.
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Außerdem scheuen viele Gitarristen – und das ist analog zu den seligen Bandecho-Geräten zu betrachten – den Aufwand, eins der bekannten großen Federhallgeräte wie z. B. das klassische Fender Tube Reverb mitzuschleppen und ins vorhandene Setup zu integrieren.
Konstruktion
Für alle die, die eben doch nicht auf einen richtigen Federhall verzichten wollen, hat Carl Martin mit dem Headroom ein Gerät im Katalog, das kaum größer als zwei normale Effektpedale nebeneinander ist! Genauer gesagt: 260 × 140 × 70 (BTH/mm). Im Inneren des Stahlblechgehäuses hängen drei Federn in einem Metallrahmen, der seinerseits an seinen Ecken mit Federn „schwimmend“ im Gehäuse befestigt ist. Diese bewegliche Befestigung hilft, Erschütterungen auf der Bühne schepperfrei zu erleben – bis zum einem bestimmten Grad, versteht sich.
Surf- und Rockabilly-Gitarristen dürfen sich trotzdem freuen, denn sie können dem Headroom an musikalisch dramatischen Stellen immer noch eins von der Seite verpassen, damit es dann so richtig scheppert. Und so etwas geht mit einem digitalen Alleskönner natürlich nicht … Die einfache Konzeption des Headroom wird besonders die Spieler freuen, die von der Komplexität der digitalen Hall-Pedale verunsichert sind. Zwei identische Hall-Kanäle bietet das Headroom, pro Sound ist Hallanteil und Klang einstellbar. Mehr gibt‘s nicht! Ein Fußschalter erlaubt den Wechsel zwischen den Kanä- len, der zweite Fußschalter schaltet das Gerät auf Bypass. Auf der Rückseite befinden sich neben In- und Output-Buchsen zwei weitere Klinkenbuchsen zum Anschluss von Fußschaltern. Die übernehmen die Funktionen der Schalter auf der Oberseite, wenn der Gitarrist das Headroom z. B. nicht auf seinem Board, sondern am oder auf dem Amp platzieren will. Was durchaus Sinn macht, denn das Gerät nimmt auf einem Board schon reichlich viel Platz in Anspruch.
Das Headroom lebt mit einer 9-V-Spannung, die es über eine entsprechende Block-Batterie beziehen kann, ein üblicher Netzteilanschluss ist natürlich auch vorhanden. Es ist dabei mit einem Verbrauch von 10 mA durchaus genügsam. An der Frontseite befindet sich eine arretierbare Sicherungsvorrichtung, die die Federn beim Transport fixiert. Es scheint also, dass Carl, der Däne, an alles gedacht hat.
Praxis
Beschäftigt man sich mit dem Headroom, fällt tatsächlich als allererstes seine pure Simplizität auf. Nicht nur, dass es so wenig Regler und Einstellmöglichkeiten hat, sondern diese Regler haben auch ein Maß an Uneffektivität, das man von modernen Effektgeräten gar nicht mehr gewöhnt ist. Ein weiter Regelweg bewegt hier halt relativ wenig Effekt. Merklich hallig wird es so erst ab der 12-Uhr-Stellung des Level-Reglers. Aber das stört keinen großen Geist, denn man erhält genau das, was man sucht! Der Grundcharakter ist denn auch typisch Federhall – also warm, angenehm unaufdringlich, eher dunkel in seiner Klangcharakteristik und schlichtweg Allem „dienlich“.
Der Sound wird größer, aber er wird nicht vom Hall dominiert oder gar erschlagen, selbst bei Vollauslenkung des Level-Potis nicht. So habe ich tatsächlich das Level-Poti bei einem der beiden Kanäle stets voll aufgedreht und erreiche damit einen „nassen, patschigen“ Hall-Sound, der z. B. für klassische Surf-Sounds passend ist. Der zweite Kanal sorgt in meinem Fall dann für den Gebrauchs-Hall, der immer an ist und den man nur bemerkt, wenn er ausgeschaltet ist. Hier steht dann der Regler auf etwa 1 Uhr. Das Tone-Poti nimmt subtile Anpassungen an Gitarre, Amp und persönlichen Geschmack vor.
Hey – hier kann man einfach nichts falsch machen, und das ist doch großartig! Die richtig große Raumtiefe eines Fender Tube Reverb erreicht das Headroom allerdings nicht, aber wer erwartet das von diesem Gerät, und – wer braucht das wirklich? Von ein paar Spezialisten mal abgesehen … Am Federhall eines Fender- oder ähnlichen Combos lässt sich das Headroom besser messen, und hier kann es auf jeden Fall mithalten. Nur dass sein Klang dunkler und wärmer rüberkommt. Was mir z. B. sehr gut gefällt.
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Resümee
Alle, denen ein richtiger Federhall wichtig ist, sollten sich mit dem Carl Martin Headroom auseinandersetzen. Denn das Headroom ist ein richtiger Federhall, es klingt wie ein amtlicher Federhall, es ist handlich (bzw. „fußlich“), bietet zwei Hall-Sounds und ist dazu noch halbwegs erschwinglich!
Auch wir lieben den Gibson P-90, einen der ganz großen Pickup-Klassiker der Geschichte. Und zwar so sehr, dass wir einen großen Vergleichstest geschrieben haben, in dem P-90-Versionen von Barfuss, DiMarzio, Fralin, Gibson, Good Tone, Häussel, Kloppmann, Kluson, LeoSounds, Lollar, MEC, Rio Grande, Rockinger, Seymour Duncan, Seymour Duncan Antiquity, Saitenreiter, Tesla und Tonerider gegeneinander angetreten sind. Es wurden Messungen durchgeführt und Sound-Files erstellt, um genau ermitteln zu können, welcher Pickup den klassischen P-90-Sound am besten rüber bringt. Diesen Artikel, nicht weniger als 15 Seiten lang, findet Ihr samt der Sound-Files hier!
Natürlich gibt es jede Menge Musiker, die der speziellen Magie des P-90s verfallen waren oder sind. Es folgt eine frei zusammengestellte Liste von Musikern und ihren Gitarren, die den P-90-Sound in die Welt getragen haben.
NEIL YOUNG
Neben seiner 53er Gibson Les Paul „Old Black“, die einen P-90 am Hals und einen Firebird-Mini-Humbucker am Steg hat, spielt Young auch öfters eine 53er Les Paul Goldtop, die noch ihre Originalbestückung mit zwei P-90s hat. Bestes Soundbeispiel ist die CD ‚Greendale‘, die Young komplett nur mit dem Hals-Pickup und – ungewöhnlich für ihn – nahezu ohne Effekte eingespielt hat. Ein Paradebeispiel für einen knochentrockenen, hölzernen P-90-Vintage-Ton!
DANIEL LANOIS
Der Produzent, der u. a. auch ein Album für Neil Young produzierte, wird so gut wie nie ohne seine 53er Gibson Les Paul Goldtop gesehen.
Daniel Lanois und seine Band Black Dub mit Sängerin Trixie Whitley. Sehr empfehlenswert!
LES PAUL UND WES MONTGOMERY
Diese beiden Größen benutzten natürlich in den 1950er Jahren P-90-Pickups, denn da gab es noch keine Alternativen. Während Montgomery auch später noch oft im Gegensatz zu seinen meisten Jazz-Kollegen bei diesem Pickup-Typ blieb, schwenkte der Elektronik-Tüftler Les Paul zu selbst entwickelten niederohmigen Humbucker-Typen um.
Les Paul mit seinen niederohmigen, ultra-clean klingenden Pickups. Sehr schöner Clip aus einer TV-Sendung, in der der Moderator noch rauchen durfte!
DAVID GILMOUR
Der Gitarrist von Pink Floyd, normalerweise einer der bekanntesten Fender-Strat-Spieler, hat das Solo von ‚Another Brick in the Wall‘ mit einer Les Paul Goldtop mit P-90s gespielt.
Hier erzählt David Gilmour über das Solo in „Another Brick in the Wall“
Das Solo – live!
BEATLES
Die Musik der Beatles ist ohne die Epiphone Casino mit P-90-Bestückung nicht vorstellbar. Etwa ab dem Album ‚Revolver‘ wurden diese Gitarren von John Lennon, George Harrisson und Paul McCartney gleichermaßen eingesetzt.
Beatles over Germany, 1966 – mit P-90s an Bord.
LESLIE WEST
Der schwergewichtige Gitarrist und Mastermind von Mountain, zeigte auf beeindruckende Weise, dass sich auch auf einer Les Paul Jr. mit einem exzellenten Ton rocken lässt.
Seltener Clip vom Woodstock-Festival – dicker Mann, kleine Gitarre, P-90, großer Sound.
Nur weil er hier so toll spielt – Leslie West ohne P-90 genauso großartig.
ROBBIE KRIEGER
Der Gitarrist von The Doors spielte meistens eine Gibson SG Special und eine SG Standard.
Der britische Gitarrist benutzte auf den ersten fünf oder sechs Black-Sabbath-Alben eine 65er Gibson SG Special mit einem P-90 am Steg und einem John-Birch- Pickup am Hals.
Volles Konzert von Black Sabbath, 1970 in Paris aufgezeichnet.
BOB MARLEY
Der Reggae-Man spielte gerne Les Paul Specials und bekam posthum von Gibson ein Signature-Modell.
Bob Marley & the Wailers – ein komplettes Live-Konzert von 1980 in Dortmund.
BILLIE JOE ARMSTRONG
Der Gitarrist von Green Day spielt verschiedene Les Paul Juniors mit einem P-90, seine Signature-Gitarre hat einen speziellen P-90-Typ, der H90 heißt.
Ganz viel Gibson + P-90 in diesem Green-Day-Konzert von 2009.
MIKE MCGREADY
Der Pearl-Jam-Gitarrist wurde oft mit einer Gibson SG Junior und verschiedenen Les Paul Specials in der Doublecut-Version gesichtet.
Hier erzählt Mike McGready von seinen 1959er Gitarren, darunter eine Gibson Les Paul Special.
MICK JONES
The Clash-Gitarrists Lieblingsgitarre war eine Gibson Les Paul Junior Doublecut.
The Clash – live in Tokyo, 1982
CARLOS SANTANA
Der Humbucker-Gitarrist spielte seine ersten Alben und auch den legendären Woodstock-Auftritt mit Les Paul und SG Specials ein.
‚Soul Sacrifice’ – die legendäre Woodstock-Version. Mit SG Special.
SOCIAL DISTORTION
Mike Ness von Social Distortion und seine Lieblingsgitarre, eine 1976er Gibson Les Paul Deluxe mit P-90s, sind ein unzertrennliches Paar. Auch der zweite Gitarrist der Band, Jonny Wickersham, favorisiert eine Les Paul Goldtop mit P-90s.
2011 – Rock am Ring – Social Distortion mit zwei P-90-Les-Pauls.
PETE ANDERSON UND GEORGE THOROGOOD
Pete Anderson und George Thorogood verbinden den holzigen Sound von P-90s mit dem knöchernen Ton dicker Archtops. Während Anderson mittlerweile seine Reverend Signature spielt, ist Thorogood fest mit seinen diversen Gibson ES-125 liiert.
Auch Andersons Signature-Gitarre, die Reverend PA-1, trägt P-90s.
‚Bad to the Bone’ – der unvergleichliche George Thorogood 2013 in Montreux.
MIKE BLOOMFIELD
Als Gitarrist der Paul Butterfield Blues Band spielte der große Mike Bloomfield eine 1954er Gibson Les Paul.
Die Mike-Bloomfield-Story, Teil I
MIKE OLDFIELD
Klangzauberer Mike Oldfield spielte gerne die einfachste E-Gitarre, die es gibt: Gibson SG Junior mit einem P-90.
‚Tubular Bells’ in einer 1981er Version aus Montreux.
MIKE CAMPBELL
Der Gitarrist von Tom Petty & the Heartbreakers spielte von 1975 bis 1987 eine 1955er Les Paul Goldtop, und später neben seinen vielen anderen Gitarren auch eine SG Special.
Hier die P-90-Goldtop von Mike Campbell bei ‚The Refugee’.
SEAN COSTELLO
Der zu Recht hoch gelobte und leider viel zu früh verstorbene Soul- & Blues-Musiker spielte vorwiegend eine 53er Les Paul Goldtop.
Beeindruckend! Typischer kann eine Les Paul mit P-90 nicht klingen!
EDDIE COCHRAN
Cochran bestückte seine Gretsch 6120 in der Halsposition mit einem P-90. Gretsch bietet eine baugleiche Gitarre heute als Eddie- Cochran-Tribute-Modell an.
Einmal Hit, immer Hit: Summertime Blues
JOHN FOGERTY
Der Gitarrist und Shouter von Creedence Clearwater Revival, spielt gerne eine Les Paul Goldtop mit P-90s, ebenso wie „Blind Owl“ Alan Wilson von Canned Heat und Jeff Lynne (ELO, Travelling Wilburys etc.).
Eine Stunde John Fogerty live von 2007 – darunter einige Minuten mit seiner Goldtop… (ab. ca. 10:00 min)
Canned Heat bei einem Auftritt im Beat Club von 1968
CHRIS SPEDDING
Spedding spielt neben seiner Flying V gerne eine Gibson Les Paul Jr.
Clip aus dem New Yorker Bottomline aus 1992
TROY VAN LEEUWEN
Der Gitarrist von Queens of the Stone Age ließ seine Yamaha-Signature-Gitarre SA502 TVL gleich mit drei P-90s bestücken und wird auch mit einer Yamaha AES1500 gesehen, die zwei Soapbars trägt.
Konzert der Queen of the Stone Age von 2013.
RICK VITO
Bei Fleetwood Mac und in seinen Solo-Konzerten wird Vito oft mit einer Reverend Slingshot gesehen, darunter eine Custom-Version mit drei P-90s.
Slide-Gitarre lernen mit Rick Vito? Bitteschön!
GEORDIE WALKER
Killing Joke´s Walker ist für seine Gibson ES-295 bekannt, die natürlich mit zwei P-90s bestückt ist.
Große 19″-Amps wirken fast schon wie Dinosaurier zwischen den ultrakompakten Class-D-Knirpsen, selbst wenn sie sich der gleichen Technik wie die Kleinen bedienen. Doch in einem größeren Gehäuse ist auch Platz für nützliche Extras, und Peaveys Headliner 1000 bietet sie übersichtlich dar.
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Als passenden Lautsprecher dazu haben wir die 410 im Test, wobei das 8-OhmModell alleine schon 800 Watt verarbeiten kann. Natürlich ist der Amp stark genug, noch weitere Boxen zu fahren, wofür die Headline-Serie noch eine 1×15″ und eine 2×10″-Variante bereithält. Interessant sind die Preise und was man dafür bekommt.
Headliner 1000
Die Front sieht aufgeräumt aus, und doch hat der Headliner 1000 eine Menge zu bieten. Sein Klinkeneingang ist für aktive und passive Bässe umschaltbar, direkt hinter dem Pre-Gain-Regler hat man schon drei Wahlmöglichkeiten für den Grundklang: Bright, Contour und Crunch, einfach per Tastendruck zu aktivieren. Die umfangreiche Klangregelung für individuelle Einstellungen besteht aus einem siebenbandigen Graphic-EQ, der von wirkungsvollen Kuhschwanz-Reglern für Bässe und Höhen eingerahmt wird.
Um die Zahl flink abrufbarer Varianten zu steigern, ist der Graphic-Teil der Klangregelung separat zuschaltbar. Ebenfalls per Tastendruck lässt sich der Compressor einschalten, wobei dieser Schalter leider eng zwischen Compressor- und Volume-Regler eingequetscht sitzt. Gut, dass dieses Aggregat sich auch über die rückwärtige Remote-Buchse fernschalten lässt, ebenso übrigens die Crunch-Verzerrung. Rechts neben dem (Master-) Volume-Regler sitzt der Mute-Schalter und ein Kopfhörer-Ausgang mit großer Stereoklinke.
Schön, dass er so leicht zugänglich auf der Frontseite angebracht wurde. Bei den rückseitigen Anschlüssen hat man sich auf die wichtigsten Dinge konzentriert, dort findet sich der serielle Effekt-Einschleifweg sowie ein symmetrischer DI-Ausgang mit vor oder hinter Klangregelung und Compressor schaltbarem Signalabgriff plus Ground-Lift-Schalter. Nur den seriellen Effektweg erfasst der DI-Ausgang leider in keiner Einstellung. Eine Stereoklinke ist für die Fernschaltung von Crunch und Compressor vorgesehen, eine Klinke/Speakon-Kombibuchse und eine weitere Klinke für die Lautsprecher. Wie der Name schon sagt, liefert das 19″- Top mit dem tief bauenden 1,5-HE-Stahlblechgehäuse ein ganzes Kilowatt Ausgangsleistung an 4 Ohm ab.
Beim Blick unter die Haube zeigt sich ein seriös aussehendes Ampmodul mit 15 × 24 cm Grundfläche. Diverse Metallwände sollen im Inneren Störstrahlungen abschirmen, der gesamte Aufbau wirkt vertrauenerweckend und stabil. Trotz flacher Ausführung findet ein relativ großer Lüfter Platz, indem man ihn schräg einbaute – das reduziert den Nervfaktor, denn ein größerer schaufelt entspannter die Luftmengen als ein hochtouriger Mini-Lüfter. Ein gewisses Laufgeräusch muss der Headliner-Nutzer allerdings dennoch hinnehmen.
Anschlussmäßig beschränkt sich der Amp auf die wichtigen Dinge.°
Headliner 410
Bei der 410-Box handelt es sich um ein Budget-Modell mit dennoch hoher Belastbarkeit, was mit einer Impedanz von 8 Ohm auch zum starken Headliner-Top passt (welches an 8 Ohm 700 Watt abgeben kann). Ziemlich oldfashioned wirkt dabei das Gewicht von 38 kg, verursacht durch eine 18 mm starke MDF-Konstruktion, die außen durch einen schlichten, aber wirkungsvollen Filzbezug und Metallecken gegen Beschädigung geschützt wird. Auch die reine Zehnzoll-Bestückung ohne Tweeter geht in die einfachere Richtung, die vier Lautsprecher besitzen allerdings ordentlich große Keramikmagnete und werden von vorne durch ein solides Stahlgitter abgedeckt. Interessanterweise ist die erwachsene Box nicht als Bassreflex, sondern geschlossen gebaut. Innen schlucken in Kunstseide eingepackte Dämpfungspolster stehende Wellen, einige Versteifungen mindern Wandresonanzen. Gummifüße halten die schwere 410 rutschfest in Position.
Praxis
Leistungssorgen wird man mit dem Kilowatt-Headliner kaum erleben, und mit der 410 als Grundausstattung bekommt man eine voll bandtaugliche Anlage, die auch in lauterem Umfeld besteht. Die Vielfalt an einstellbaren Klangvarianten ist das andere Doppelpfund, mit dem das Headliner-Top wuchern kann. Feinste und auch grobe Klangfarben-Veränderungen lassen sich mit neun Reglern, zusätzlichen Presets, Compressor und Crunch-Verzerrung zielgenau ausloten. Bei der Nutzung des DI-Ausgangs ist übrigens unbedingt auf symmetrische Beschaltung zu achten, da er im unsymmetrischen Betrieb Fehlfunktionen zeigt.
Mit klarem Grundklang, straff und sauber von tiefen Bässen bis in feine Brillanzen geht der Amp zu Werke, was die 410-Box mangels Tweeter freilich nur abgerundet wiedergeben kann. Der klanglichen Band-Praxis tut das eher gut, denn die 410 ist ein stimmiger Player, durch das geschlossene Gehäuse punchier in den Tiefen als ein Bassreflexsystem und ohne vorwitzige HiFi-Brillanz auch bestens ins Gesamtbild zu integrieren. Obwohl der Amp also mehr kann als die Box, agieren sie als harmonisches Paar, mit dem sich starke Sounds produzieren lassen. Besonders gut tut der Boxencharakter vor allem dem Crunch-Modus, der eine schön grobe und dreckige Zerre erzeugt – das klingt rund und rockt.
Der 1000-WattVerstärker macht einen seriösen Eindruck.°
Nicht minder überzeugt die gemeinsame Wiedergabe von groovigen Cleansounds, die geschlossene 410 verträgt eine Menge Power im Bass und bleibt fest in der Spur, auch hier gefällt die milde Rundung bei festen Slaps. Zumal man alleine mit dem wirkungsstarken High-Kuhschwanz noch gehörige Aufhellung einstellen kann, der Low-Regler erfasst hingegen gewaltige Fundamentbässe, die in der Tiefe ein breites Kontergewicht zu den kernigen Mitten bilden. Auf feine Mitten-Variationen reagiert die ZehnzollBestückung sensibel mit praxisgerechten Ergebnissen: Zusammen mit dem sauber verdichtenden Compressor machen sich zum Beispiel markante Nasal-Boosts bestens für einen Fretless und gegenteilige Mitten-Einstellungen räumen wirksam für trockene Funk-Licks auf, wobei sich der Compressor auch tief in den Squash hinein dosieren lässt; tiefere Mittenbänder stärken durchsetzungsstarke Breite für klassische Rocksounds und die kHz-Schieber am Graphic EQ liefern die präsenzscharfe Brit-Variante.
Kombiniert man das noch mit dem funky Contour-Preset oder der wirkungsvollen Bright-Aufhellung, ergibt sich eine enorme Bandbreite an Klangvarianten, die diese Peavey-Anlage harmonisch und kraftvoll rüberbringt.
Resümee
Auf den ersten Blick scheinen Headliner-Amp und Headliner-Box verschiedene Wege zu gehen: Auf der einen Seite der üppig ausgestattete, moderne Class-D-Verstärker mit filigraner Variantenvielfalt, auf der anderen eine 4×10“-Box eher im einfachen Retro-Stil, groß, schwer, ohne Hochtöner, geschlossenes Gehäuse. Und tatsächlich hat der Verstärker einiges mehr an Bandbreite drauf, als die Box in allen Feinheiten reproduzieren kann. Aber gerade deren Beschränkung auf das Wesentliche, die Abrundung extremer Frequenzen macht sie zum stimmigen Praxispartner für den potenten Amp, denn zusammen rockt und funkt es einfach Band-tauglich und rund.
Mit der JCM-800-Serie erklimmt Marshall in den 80er Jahren den Rock-Olymp und verpasst der explodierenden Rock-Musik seine bis heute prägnante und unüberhörbare Stimme. Hier der Centerfold des JCM-800- Prospekts.
Als die JCM 800-Serie im März 1981 herauskam, brachte sie zunächst gar keine technischen Neuerungen. Nur den Look, die Optik, hatte man neu gestaltet. Insbesondere das über die ganze Länge durchgehende Bedien-Panel der Verstärker-Chassis prägte den drastischen Umbruch im Erscheinungsbild.
Der Grund für die Maßnahme war, dass zwei Gegebenheiten ungünstig aufeinander trafen und so Marshalls Zukunft zu gefährden drohten. Denn just in dieser Zeit endete einerseits der Vertrag mit der Firma Rose-Morris, die 15 Jahre lang die Rechte für den weltweiten Vertrieb besaß. Andererseits hatte Rose-Morris noch reichlich Ware auf Lager, sodass Marshall Absatzprobleme bei neuen Partnern befürchten musste.
Sicher das meistverkaufte 100-Watt-Top der Welt: der 2203 Lead
Mit dem genialen Schachzug, ein neues Design einzuführen, kam Marshall aus der Klemme, und Rose-Morris sah sich schlagartig zum „Altwarenhändler“ degradiert. Im ersten Jahr wies der Katalog exakt dieselben Modelle aus, die bis dato als JMP-MKIIModelle in der Produktion waren: Zwei Gitarren-Topteile ohne Master-Volume, 1959 und 1987, zwei mit MV, 2203 und 2204. Die Bass-Amps 1986 und 1992 kamen leicht revidiert mit aktiven Klangregelungen (semiparametrische Mitten) auf den Markt.
Die von den MV-Tops abgeleiteten Combos sahen insofern anders aus, als dass die Bedienungselemente nicht mehr oben, sondern vorne positioniert waren. Parallel dazu bekamen sie neue Modellbezeichnungen: 4010 (1×12″, 50 Watt), 4104 (2×12″, 50 Watt), 4103 (2×12″, 100 Watt). Als zwischenzeitlich der 2204 und 2203 bzw. die baugleichen Combos waagerecht statt senkrecht angeordnete Input-Buchsen bekamen, hatte sich entgegen anders lautender Gerüchte an der Technik prinzipiell gar nichts geändert.
Die vorher frei verdrahteten Potis und Buchsen waren lediglich mit auf das Printboard verlegt worden. Erst 1982, ein Jahr nach der Einführung der JCM 800-Serie, leitete Marshall mit dem 50 Watt starken 1×12″-Combo, Typ 4210, eine innovative Wende im technischen Design ein. Dies war der erste Clean/Lead- Zweikanaler des Programms. Ergänzt wurde das Konzept durch einen Federhall und einen dahinter angeordneten seriellen Einschleifweg – für damalige Verhältnisse eine Art Quantensprung in die Moderne. Der Verstärkermarkt war indes allgemein im Umbruch, angestoßen durch einen „ominösen“ Amp namens Boogie, der Ende der 1970er- Jahre in aller Munde war.
1992 Bass-Top
Auch Fender folgte dem Ruf und ließ bekanntlich von Paul Rivera das gesamte Verstärkerprogramm überarbeiten; da konnte Marshall natürlich nicht hintenanstehen. Zwangsläufig folgten dem 4210 im Jahre 1983 zwei Topteile mit 50 und 100 Watt, die Modelle 2205 und 2210, die wahlweise auch als 2×12″-Combos erhältlich waren. Die Resonanz auf diese neuen JCM 800 war äußerst erfreulich, obwohl der Lead-Kanal einen deutlich anderen Charakter offenbarte, als man das bisher von Marshall gewöhnt war. Die Verzerrungen wurden hier nämlich mithilfe von Dioden erzeugt, was mehr Distortion-Intensität erlaubte, aber auch in einen harscheren Ton mündete.
2203 Lead-Top
Ein kleines technisches Problem wurde diese neue Amp- Serie nie ganz los: Zwischen den Kanälen bestand ein gegenseitiges Übersprechen und sie waren nicht ganz unabhängig voneinander regelbar. Die Musik entwickelte sich in den 80er-Jahren rasant, neue Stilistiken kamen auf, die Ansprüche der Gitarristen veränderten sich und wuchsen. Der schlichte Clean-Kanal war bald nicht mehr upto- date und der Ruf nach mehr Gain in den harten Rock-Genres erzwangen technisches Umdenken. Daher liefen fast alle JCM- 800-Modelle 1990 aus.
Nur der 1959-Superlead und sein kleiner Bruder, das Modell 1987, überdauerten noch ein weiteres Jahr, um dann aber auch aus der Palette gestrichen zu werden und erst viel später als Reissues wieder zum Leben zu erwachen. In der JCM 800-Ära erblickten weitere Modelle das Licht der Welt, die technisch keine Neuerungen brachten, aber unter der Überschrift „Limited Edition. Original-Classic“ in einem besonderen Look, mit grünem Vinyl, an die Sixties erinnern sollten. Den 2204 gab es inklusive passender Cabs sogar als Mini- Modell, also mit verkleinerten Gehäusen.
Ein Bild, dass die Rock-Bühnen der Welt bestimmt – ein JCM- 800-Fullstack
Etwas versteckt, von vielen kaum wahrgenommen, tauchte als Mitglied dieser Mini- Serie ein Amp-Top namens 3203 Artist auf. Ihm lag Hybrid-Technik zugrunde. Die per Fußschalter steuerbare Clean/Lead- Vorstufe basierte auf Transistortechnik, die Endstufe war mit zwei EL34 bestückt, angetrieben von einer ECC83 als Phasentreiber. Eigen im Sound, mit sehr ansprechender Distortion, Federhall, seriellem Einschleifweg, Line-Out, heute ein Geheimtipp. Was noch mehr für die 1×12″-Combo- Version gilt, dem 4203 Artist mit G12-Vintage- Speaker von Celestion. Ein anderer 1×12″-Combo aus der Zeit steigert schon seit längerem seinen Wert auf dem Vintage-Markt, der einkanalige 4001, auch bekannt als Studio-15 oder Little Fatty. Der erste und einzige Marshall mit 6V6- Endröhren, zwei an der Zahl. Was ihn besonders macht(e), ist das Post-Phase-Inverter-Master- Volume (das Michael Doyle in seinem Marshall- Buch irrtümlich als einen „Attenuator“ bezeichnet).
Dieses wurde auch bei einer Modellreihe eingebaut, mit der Marshall offensichtlich in Fenders Revieren wildern wollte. Cowboy-gestylt mit braunem („Leder“-) Tolex und dem Untertitel „Club and Country“ machten die beiden Combos aus ihrem Ziel auch gar keinen Hehl. Das Modell 4140 mit 2×12″“-Bestückung, der 4145 mit vier Celestion-Zehnzöllern, beide besaßen dasselbe Verstärkerchassis: Zwei Kanäle, Reverb, Boost, vier KT77 in der Endstufe, damals potentiell die neuen Könige des Clean. Mit dem 4150 gab es ergänzend einen 4×10-Basscombo, der sich fortschrittlich durch einen semiparametrischen Mitten- EQ und einen Kompressor auszeichnete. Der Vollständigkeit halber sei noch die 20th-Anniversary-Serie erwähnt, mit der Marshall 1982 das 20-jährige Bestehen des Unternehmens zelebrierte. Keine technischen Besonderheiten, ganz normale JCM 800- Modelle, allerdings schick gekleidet, in weißes Vinyl und schwarzen Frontstoff. (Näheres im entsprechenden Kapitel über die Anniversary-Amps).
Der Celestion G12T-75 in einer 1960ST-Box.
Was vielfach nicht ins Bewusstsein dringt, bzw. in Publikationen wenig bis gar keine Erwähnung findet, ist die Artenvielfalt der Cabinets in der JCM 800-Ära. Neben den typischen drei Bauformen 1×12, 2×12 und 4×12 gab es ab 1984 auch 4×10″-Boxen als Mini- Stack. Noch nichts besonderes, aber in der Zeit bereicherten neue Celestions das Angebot. Schon 1979 gab es die ersten 4×12 mit dem G12-65, einem exzellenten Lautsprecher, der einen vollen musikalischen Ton ohne aggressive Schärfe produzierte. Im Jahre 1982 kam der tendenziell nüchtern-lineare G12-H100 hinzu, der eine 4×12″-Box mit satten 400 Watt belastbar machte. Ein Jahr später wurde auch der G12-M70 verbaut. Erst 1986 tauchte der legendäre G12- T75 auf, der Rocker schlechthin, dem man übrigens zu Unrecht immer wieder einen besonders „fiesen“ Sound nachsagt. Er wurde auch in Marshalls erstem stereo/mono umschaltbaren 4×12″-Modell verwendet, der nur als „Straight-Version“ erhältlichen 1960ST.
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Manche Leute behaupten, Musiker nähmen es nicht so genau mit der Wahrheit. Fragt man mal nach, hört man die drei häufigsten Gitarristen-Lügen: 1. Ich höre mich nicht! 2. Im nächsten Lied spiele ich garantiert kein Solo! Und schließlich 3. Ich habe den Verstärker schon leiser gedreht!
Es ist noch gar keine Ewigkeit her, vor etwa 80 Jahren, da gab es noch keine elektrisch verstärkten Instrumente und jeder Gitarrist hätte auf diese drei heute offenbar oft zu hörenden Statements mit kompletter Verständnislosigkeit reagiert: „Wieso, ich hör mich nicht? Normal, Gitarre hört sowieso keiner.“
Stimmt, die akustischen Instrumente waren alles andere als laut. „Wie, ich spiele kein Solo? Was ist das?“ Stimmt, Gitarristen waren Begleitmusiker, Akkordarbeiter. „Was bitte soll ich leiser gedreht haben?“
Auch richtig, die Ära der Gitarrenverstärker begann erst in den frühen 30er Jahren. Mit der Entwicklung der Elektronenröhre war es möglich geworden, akustische Ereignisse, wie Sprache oder Musik, elektrisch zu verstärken und nach Umwandlung in Schallwellen mittels Lautsprecher hörbar zu machen. Die Produzenten solcher Röhren ahnten die vielen Einsatzmöglichkeiten ihrer Produkte. Sie gaben Broschüren heraus, in denen einfache Schaltungen abgebildet und erläutert waren. Selbst für einen nur halbwegs bewanderten Laien war es möglich, danach einen einfachen Verstärker zu bauen.
Legendär auch für seinen Tremolo-Sound: Fender Silverface Vibro Champ
Unzählige frühe Audioverstärker, auch kommerziell, in großen Stückzahlen hergestellte, entstanden in der Frühzeit nach den Vorlagen der Röhrenindustrie. Von speziellen Gitarrenverstärkern war damals allerdings noch nicht die Rede. Es waren Allzweckgeräte, die Radio oder Plattenspieler hörbar machen sollten, aber sie funktionierten nicht wesentlich anders, als die hochgezüchteten Exemplare, die sich Musiker heute auf die Bühne stellen. Dennoch nahm der Weg vom einfachen Röhrenverstärker bis hin zu den Hightech-Produkten der Spezialisten einige Zeit in Anspruch, und am Anfang standen Experimentierfreude, Eigeninitiative und Erfindergeist.
Einmal mehr Les Paul
Er war der wohl erste Straßenmusiker mit einer E-Gitarre. Lange bevor er seinen uns heute bekannten Künstlernamen Les Paul angenommen hatte, war Lester Polfus auf den Straßen seiner Heimatstadt Waukesha bereits ein bekannter Sänger, Gitarrist und Mundharmonikaspieler. Um mehr Zuhörer zu erreichen und um mehr Geld in den Hut zu bekommen, entwendete er seiner Mutter ihren Radioverstärker, hängte sich die Sprechkapsel eines Telefons um den Hals und schloss sie daran an. Zur Stromversorgung des Verstärkers hatte er Daddy die Autobatterie ausgebaut.
So stand der 13-jährige in Waukesha, Wisconsin, sang und spielte Gitarre dazu. Das war so um 1928. Wir können davon ausgehen, dass seine Stimme aus dem Lautsprecher schauerlich geklungen hat, aber sie war elektrisch verstärkt. Um seiner Gitarre ähnlich laute Töne zu entlocken, holte er sich ein zweites Radio, bohrte die Tonabnehmernadel eines Plattenspielers in die Decke, verkabelte beides miteinander und versuchte so eine Verstärkung zu erzielen, die mit der Lautstärke seiner Stimme konkurrieren konnte. Das Ergebnis dürfte ebenfalls dürftig gewesen sein.
Die Probleme einer vernünftigen Verstärkung von Gitarren haben ihn sein ganzes Leben nicht losgelassen. Später, da hieß er der Einfachheit halber schon Les Paul und war einer der prominentesten amerikanischen Musiker, hat er sich immer wieder um die Verbesserung der E-Gitarre gekümmert. Seine Erfindungen am Instrument hätten allerdings wohl nie den Erfolg gehabt, wären die Verstärker nicht zur gleichen Zeit von ebenso findigen Zeitgenossen ständig verbessert worden.
Die ersten Gitarrenverstärker Hersteller
Es dauerte viele Jahre, bis eigenständige Firmen entstanden, die sich allein auf den Bau von Gitarrenverstärkern spezialisierten. In den ersten Jahrzehnten war es üblich, dass der Hersteller einer E-Gitarre auch die entsprechenden Elektrogeräte anbot. Die erste E-Gitarre, die Rickenbacker 1932 gebaut hat, musste zwangsläufig mit Verstärker angeboten werden, denn die Kunden sollten ja ein passendes Gerät erwerben. Nicht jeder konnte schließlich das Radio seiner Mutter demontieren. Zwischen August und Dezember des Jahres verkaufte die Firma immerhin dreizehn Einheiten.
1933 kostete solch ein Set $ 175, bestehend aus einer Hawaii-Gitarre aus Aluminium und einem kleinen Koffer-Amp mit 10″- Lautsprecher. Ein stolzer Preis, denn für die gleiche Summe konnte man sich damals auch Martins Top-Modell bei den akustischen Gitarren, eine OM-45 oder eine nicht minder elegante Epiphone Broadway kaufen. Aber die E-Gitarre war eben noch konkurrenzlos, und deshalb war Rickenbacker überzeugt, diese Preise nehmen zu können. Das Ganze war dennoch wohl ein wenig euphorisch kalkuliert, 1935 wurde der Preis um 50 auf $ 125 reduziert. Das zahlte sich aus, denn während zwischen 1932 und 1934 knapp 400 Sets verkauft wurden, steigerte sich der Umsatz im Jahr der Preissenkung auf stattliche 1276 Stück!
Dass der Preis für die Rickenbacker „Frying Pan“ aus Aluminium sehr hoch angesetzt war, wurde deutlich, als Gibson kurze Zeit später den E-Gitarrenmarkt betrat. Auf der Basis der L-50, einer akustischen Jazz-Gitarre der frühen 30er Jahre, entwickelte Gibson die ES-150. Sie kostete 1937 inklusive Verstärker und Kabel $ 150 (daher die Typenbezeichnung). Natürlich war auch beides einzeln zu bekommen, für jeweils 77,50 $. Da Gibson kein Know-how und keine Fertigungskapazitäten hatte, ließ man die Verstärker in Chicago bei Lyon & Healy bauen.
Das Gerät besaß sechs Röhren, die für 15 Watt gut waren, und einen 10″- Lautsprecher, selbstbewusst als „High Fidelity Ultrasonic Reproducer“ annonciert. All das war in einem kleinen, stabilen Gehäuse untergebracht und mit widerstandsfähigem Stoff bespannt.
Um an die Bedienungselemente zu gelangen, musste der Besitzer die Rückwand abschnallen. Dann hatte er drei Klinkenbuchsen, einen Schalter und zwei Regler vor sich, allerdings auch das restliche Innenleben mit Transformator, Röhren und Lautsprecher. Wehe dem, der im Dunkeln mal daneben gegriffen hat, der sah neben Sternen auch noch eine weitere Bedeutung des Begriffs elektrische Gitarre. Bis in die 60er Jahre hinein wurden die Verstärker fast ausschließlich mit dieser Anordnung der Bedienungselemente gebaut. Das leuchtet ein, wenn man sich klarmacht, wie zwischen den 1930er und 1960er Jahren der Bühnenaufbau in der Regel aussah: Gitarristen hatten auf einem Stuhl zu sitzen (von den Rock ‘n’ Rollern der 1950er Jahre wollen wir hier mal nicht reden), und der Verstärker, immer noch klein und zierlich, stand vor ihnen am Bühnenrand. Die Regler mussten also hinten angebracht sein.
Kurze Zeit wurden sie an die Oberkante des Gehäuses verlagert, damit man sie bequem vom Stuhl aus erreichen konnte. Außerdem hatten die Geräte damals fast immer auch einen Mikrofoneingang (wenn man Glück hatte, sogar getrennt regelbar), und damit hatte der Gitarrist meist auch noch den Sänger im Griff. Natürlich wurden in den ersten 35 bis 40 Jahren ausschließlich sogenannte Kofferverstärker gebaut, mit einem integrierten Lautsprecher, manchmal sogar zwei, später vier oder mehr. Die Trennung von Amp und Box erfolgte erst, als mehr Leistung und Lautstärke gefordert wurde.
Fender-Amps
Obwohl der Zweite Weltkrieg die Entwicklung merklich aufhielt, wuchs die Zahl der Besitzer von E-Gitarren und Amps bereits in den 1940ern rapide. Es war nur eine Frage der Zeit, bis sich jemand auf den Verstärkerbau spezialisieren würde. In Anaheim, südöstlich von Los Angeles, betrieb Leo Fender, ein ehemaliger Verwaltungsangestellter, eine kleine Werkstatt für Elektrogeräte aller Art.
Hin und wieder brachten Kunden ihm neben Radios und Plattenspielern auch mal ihre Gitarren samt Verstärker zur Reparatur. Bis 1945 hatte er soviel Erfahrung gesammelt, dass er mit einem Partner zusammen die Firma K & F (Kauffman and Fender) gründete. Zwar produzierten die beiden auch elektrische Hawaii-Gitarren, ihr Hauptaugenmerk lag allerdings bei neu konstruierten Verstärkern. Wobei neu konstruiert nicht ganz richtig ist: Die Schaltungen ähnelten doch sehr den bereits erwähnten Vorlagen aus den Broschüren der Röhrenhersteller. K & F existierte nicht lange.
Fender ´68 Twin Reverb (hinten)
Schon kurze Zeit später eröffnete Leo Fender zusammen mit seinem neuen Partner George Fullerton „Fender Musical Instruments“. Was aus dieser Firma geworden ist, dürfte hinlänglich bekannt sein. Alle Hersteller bauten in den ersten Jahrzehnten ausschließlich Röhrenverstärker. Der Transistor wurde zwar kurz nach dem Krieg erfunden, aber bis er so preisgünstig herzustellen war, dass man mit ihm zu vernünftigen Preisen Instrumentenverstärker bestücken konnte, vergingen noch ein paar Jahre.
Transistor-Euphorie
Die große Transistor-Euphorie setzte in den 1960ern ein. Wer damals angeben wollte, hatte ein Transistorradio. Omas Röhrenradio verschwand auf dem Speicher, bis der Enkel einen ersten billigen Verstärker für seine neue E-Gitarre brauchte. Ganz selbstverständlich nahmen die großen amerikanischen Musikalienfirmen sofort Transistormodelle in ihr Verstärkerprogramm auf. Damals war diese Technik neu und modern, und alles was modern war, wurde gekauft. Lediglich Leo Fender, der alte Röhrenfuchs, rührte keine Transistoren an.
Solange er in seiner Firma etwas zu sagen hatte, also bis etwa 1966, baute er Röhren in die Verstärker, egal, was der Zeitgeist vorschrieb oder die Konkurrenz probierte. Unabhängig von der Technologie warben aller Hersteller mit einem besonderen Qualitätsmerkmal ihrer Verstärker: Sie sollten absolut verzerrungsfrei arbeiten. Noch im 1959er Katalog lobte Fender seinen Twin Amp (ein Röhrenmodell natürlich), dass er seine Kraft vollkommen verzerrungsfrei entfalte. Hier wurde wohl etwas optimistisch formuliert, auch der Twin begann ab einer gewissen Lautstärke zu verzerren. Es ist eine technische Unzulänglichkeit der Röhren, dass sie ab einer bestimmten Belastung keinen „sauberen“ Klang mehr produzieren.
Aus diesem Grund baute Fender immer größere Verstärker, damit die Musiker größere Lautstärken zur Verfügung hatten, ohne ihr Gerät an die kritische Grenze brin gen zu müssen. Was hätte Leo Fender damals wohl gesagt, wenn er erfahren hätte, dass die Gitarristen später seine Verstärker kauften, eben weil sie so schön verzerrten? Aber in jenen Tagen war Verzerrung noch unerwünscht, und da man den Röhren diese Unart nicht abgewöhnen konnte, kam der Transistor gerade recht. Dummerweise entwickelte sich etwa zur gleichen Zeit eine Musikrichtung, die gar nichts dagegen hatte, dass der Verstärker verzerrte. Im Gegenteil, mit diesem Effekt machte das Gitarrespielen erst richtig Spaß.
Britannia rules the waves
Interessanterweise waren es englische Musiker, die sich zuerst die Verzerrung zunutze und zum Markenzeichen ihrer Musik machten. Pete Townshend mit The Who, Keith Richards mit den Rolling Stones und Eric Clapton mit Cream bevorzugten dabei Röhren-Verstärker aus englischer Produktion. Eine der ersten wichtigen Verstärkerhersteller in England war die Firma Vox.
Ihre Produkte wurden in den frühen 1960er Jahren vor allem durch die Beatles berühmt. Aber auch schon vor den Vieren aus Liverpool versuchte Vox den Wünschen der Musiker gerecht zu werden. Ende der 50er Jahre nannte sich eins ihrer gängigen Fabrikate AC 15 – ein kleiner Gitarrenverstärker mit einem Lautsprecher. Die Shadows, Englands erste Mega-Band, benutze ihn. Allerdings war er den Gitarristen der Shadows bald zu klein, denn sie traten immer häufiger in großen Hallen auf.
Vox reagierte, die Leistung des AC 15 wurde verdoppelt, das Gehäuse vergrößert und ein zweiter Lautsprecher eingebaut. Die Namensgebung war dann nur logisch: AC 30. Dieser Vox AC 30 wurde zu einem der klassischen Verstärker der Rock-Musik, z. B. Brian May von Queen prägte damit seinen Gitarren-Sound. Die zweite, später noch viel wichtigere Adresse für englische Verstärkerinteressenten war der Laden von Jim Marshall.
Gibt’s jetzt auch als PlugIn: den klassischen Marshall-Amp
Er war eigentlich Schlagzeuger, aber zusammen mit einem Mitarbeiter begann er Verstärker zu bauen. Ohne ihn und seine Produkte hätte sich die Rockmusik sicher ein wenig anders entwickelt. Die Schaltung seines ersten Modells war noch eine ziemlich exakte Kopie von Leo Fenders Bassman, ein leistungsstarker Bassverstärker. Da englische Bands in den 1960ern nur mit Mühe und zu hohen Preisen an amerikanisches Equipment gelangen konnten, griffen sie dankbar zu Qualitätsprodukten von der eigenen Insel. Dabei konnten die Verstärker gar nicht groß und kräftig genug sein. Um die gigantischen Wattzahlen vernünftig in Schallwellen umsetzen zu können, baute Marshall separate Boxen mit vier 12″-Lautsprechern.
Als The Who das immer noch zu wenig war, wurden Boxen mit acht Lautsprechern gebaut. Die aber waren endgültig zu groß und zu schwer – und kaum zu transportieren. Die Monster wurden dann in der Mitte durchgesägt und von da an standen unter einem Marshall-Verstärker zwei Boxen mit je vier Lautsprechern. Das berühmte MarshallStack war entstanden! Es war vor allem die Band Cream, die Marshall auf ihren ausgiebigen Tourneen durch die USA auch in Übersee populär gemacht haben. Etwa zeitgleich entdeckte Jimi Hendrix in England die Vorzüge der Marshalls. Sein Schlagzeuger Mitch Mitchell arbeitete zufällig in Jim Marshalls Laden – na klar, der war ja auch Schlagzeuger. Mal ehrlich, was wäre aus Hendrix ohne diesen Verstärker geworden?
Hier schaut der Transistor in die Röhre
Zwar hat der Transistor die Röhre in allen anderen Sparten der Elektronik verdrängt, bei den Gitarristen hat er nie eine dauerhafte Chance gehabt. In den 1980er Jahren hat es einmal eine Zeit gegeben, da schien es, als würde sich der Transistor doch noch durchsetzen. Verstärker aus Fernost wurden in großen Stückzahlen verkauft. Sie waren erheblich preiswerter herzustellen, den ein Transistor kostete nur Bruchteile des Preises von Röhren.
Außerdem war kein schwerer leistungsstarker Ausgangsübertrager notwendig. Beides Vorteile, die das endgültige Ende der Röhrentechnik ahnen ließen. Die Gitarristen wussten es besser. Sie zogen den warmen, harmonischen Klang einer Verstärkerröhre dem kalten, leblosen Transistorton vor. Gegen Ende der 1980er Jahre setzte dann ein Revival der guten alten Technologie ein und kleine Firmen, die sich auf besonders edle, sorgfältig gebaute Verstärker spezialisiert hatten, begannen das Terrain zu erobern. Es werden zwar heute immer noch transistorisierte Geräte gebaut, aber ihr Marktanteil ist vergleichsweise gering. Was aber ist der Vorteil der guten alten Glühkolben? Röhrenverstärker und Gitarrentonabnehmer passen einfach ideal zusammen. Beides ist in den 1930er Jahren entstanden. Der Verstärker etwas eher, danach der heute noch verwendete elektromagnetische Tonabnehmer.
Natürlich hat George Beauchamp, der um 1932 bei Rickenbacker den ersten funktionstüchtigen Pickup entwickelte, ihn so gebaut, dass er mit den damals erhältlichen Verstärkern das optimale Ergebnis lieferte. Das zu übertragende Frequenzspektrum war relativ gering, aber die Kombination der beiden Komponenten brachte ein vernünftiges Ergebnis. Selbst der modernste Gitarrentonabnehmer liefert auch heute noch eine recht magere Frequenzbreite an den Verstärker.
Das reicht alle mal, um einen Gitarrenklang zu erzeugen, wie wir ihn schätzen. Wer jemals eine E-Gitarre an einen HiFi-Verstärker angeschlossen hat, wird sich über das Resultat gewundert haben. Eine E-Gitarre ist nicht HiFi und braucht keinen solchen Verstärker. Solange es Röhren zu kaufen gibt, wird es weiterhin Verstärker geben, die nach den guten alten Prinzipien funktionieren und einen Klang erzeugen, der die Musik der letzten 50 Jahre geprägt hat.
Von Chuck Berry über Beatles, Rolling Stones, Clapton, Hendrix und Santana bis Van Halen, Metallica und Limp Bizkit. Heute ist der Umgang mit einer E-Gitarre auch nicht mehr so gefährlich wie noch in den 1950er Jahren. Es gibt aus England zahlreiche überlieferte – wohlgemerkt nicht erfundene – Geschichten von Angestellten in Musikgeschäften oder neugierigen Musikern, die den Begriff „elektrische“ Gitarre offenbar missverstanden hatten. Sie hatten das Kabel ihrer Gitarren direkt in die Steckdose in der Wand gesteckt. Im günstigen Fall flog die Netzsicherung heraus, im ungünstigen Fall tropfte auch schon mal das geschmolzene Plastik des Instruments auf die Füße des erstaunten Musikers. Spätestens jetzt hatten alle Beteiligten gemerkt, dass es ohne Verstärker nicht geht.
Mit den Worten „Es war einmal ein Tube Screamer…“ beginnt die Beschreibung des Tree of Life Overdrive. Doch das sei eine eigene Interpretation des Originals, erklärt Entwickler Austin Cobb.
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Er stammt aus den USA und fertigt seine Effektpedale in Deutschland, Custom Colors sind gegen Aufpreis möglich. Dem Pedal liegt eine Kurzanleitung bei, die unter anderem die Funktionen der beiden Klangregler erklärt. Das Pedal ist mit einem OP-Amp vom Typ JRC 4558, Neutrik-Buchsen, Alpha-Potis, True Bypass, Widerständen mit 1 % Toleranz und Folien-Kondensatoren ausgestattet und handverdrahtet. Alles in allem feinste Boutique-Arbeit.
Einzig die Position der Netzteilbuchse, links vor dem Ausgang empfinde ich als ungünstig. Auf der Stirnseite wäre sie besser platziert, jedoch wären dann die Kabelwege zu Schalter, Buchse und der hellen LED erheblich länger. Ein Betrieb per Batterie ist übrigens nicht vorgesehen. Das Tree of Life Overdrive gehört zu denjenigen Zerrpedalen, die man dank ihres offenen und detailreichen Amp-like-Sounds und ihrer dynamischen Reaktion auf die Spielweise am liebsten ständig eingeschaltet lässt.
Ob mit wenig Gain, zum Boosten der Verstärkervorstufe oder selbst bei voll aufgedrehtem Gain-Poti, die einzelnen Saiten und der Anschlag bleiben deutlich erkennbar. Einem Tube Screamer ähnelt der Klang nur wenig. Das Tree of Live Overdrive näselt nicht, sondern formt den Ton auf recht neutrale Weise, bei dem die Bässe kaum beschnitten werden. Während „Cut“ den gesamten Hochtonbereich absenken kann, hebt „Treble“ einen geschickt gewählten Frequenzbereich an, wobei selbst voll aufgedreht die Höhen nicht unangenehm oder schrill erscheinen.
Das Tree of Live Overdrive lässt sich statt mit 9 Volt auch mit bis zu 18V DC betreiben, für gesteigerten Headroom, bei reduziertem Gain. Ein richtig gutes Boutique-Pedal, das seinen Preis absolut wert ist.
Eiche gilt im Gitarrenbau eher als Exot. Das Holz ist hart und schwer und widersetzt sich gerne der Bearbeitung. Einer der wenigen, der sich da heranwagt, ist der Düsseldorfer E-Gitarren- und Bassbauer Bernd Steuer. Ohnehin verwendet er in seiner Firma Devil‘s Choice gerne heimische Hölzer, und da schreckt er wie im Fall der Tomegat Black Oak offensichtlich selbst vor des Deutschen Lieblingsholz nicht zurück.
Bei dem hier verwendeten Material handelt es sich um sogenannte „Räuchereiche“. Das hat weniger mit Rauch zu tun, als vielmehr damit, dass das Holz mit Ammoniak oder Salmiakgeist begast wird, wobei es einen braunen bis dunkelbraunen oder gar schwarzen Farbton erhält. Da dieser von der Menge der im Holz vorhandenen Gerbstoffe abhängt, bleiben die natürlichen Farbschattierungen erhalten.
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Konstruktion
Mit Ausnahme des Ahorngriffbretts und diverser hauchdünner Ahornfurniere besteht die Devil‘s-Choice-Gitarre ausnahmslos aus besagter Räuchereiche. Ihr natürlicher dunkler Farbton wird auf Decke und Korpusrückseite durch zwei hellere Streifen aufgelockert. Der durchgehende Hals besteht aus fünf Eicheleisten und vier ca. 0,6 mm dünnen Ahorn-Layern, die ihm nicht nur zusätzliche Stabilität und Verwindungssteife verleihen, sondern auch wie Nadelstreifen anmuten. Mit dem gleichen Furnier wurden auch die Korpusflügel, die dezent gewölbte, bookmatched halbierte Decke, das Griffbrett und die Kopfplattenfront an- bzw. aufgesetzt. Bei kritischer Betrachtung fällt auf, dass die Kopfplatte unterhalb der A5-Mechanik angesetzt wurde, da die Maserung unterbrochen ist und die Ahornstreifen leicht versetzt sind. Kaum sichtbar hat Bernd Steuer dies geschickt und fachgerecht durch seitliche Eichenfurniere kaschiert.
Um die Tomegat Black Oak nicht allzu schwer werden zu lassen, misst der mit Rippenspoiler und fließendem Halsübergang ergonomisch geshapte Body inklusive Ahornfurnier und ca. 5 mm dicker Decke insgesamt 36 mm. Eine per Inbusschrauben und Gewindeeinsätzen befestigte, Oberkante bündig abschließende Eichenplatte deckt das sorgfältig mit Alufolie abgeschirmte E-Fach ab, in dem hochwertige Komponenten zum Einsatz kommen. Die zuverlässig packende Klinkenbuchse wird in der Zarge von einem schwarzen Göldo-Buchsentopf gehalten, Schaller Security Locks sichern derweil den Gurt. Das geschmeidig glatte Ahorngriffbrett ist von Eichen-Bindings mit weißen Sidedots umgeben. Oben drauf erleichtern präzise eingearbeitete Inlays die Orientierung – selbstverständlich ebenfalls aus Räuchereiche.
Decke mit Ahorn-Layer: Dezentes Binding °
Dank des ergonomischen Halsübergangs und der weit geschnittenen Cutaways lassen sich auch die letzten der 24 vorbildlich abgerichteten, verrundeten und polierten Medium-Bünde ungehindert bespielen. Der vorzüglich abund ausgerichtete polierte Messingsattel erinnert an die späten 70er-Jahre, damals absolut hip und für jeden Gitarristen ein Must-have. Von hier, wo auf der Rückseite ein Kragen den Übergang zur gewinkelten Kopfplatte verstärkt, verlaufen die Saiten zu den geschmeidig und präzise arbeitenden Schaller M6 Mini Top Locking Tunern. Oberhalb des Sattels ist der Halsjustierstab direkt zugänglich, eine Abdeckung würde hier optisch eher stören.
Korpusseitig führt ein Schaller STM Rollensteg die Saiten, die in der Decke verschwinden und auf der Rückseite von präzise eingelassenen Hülsen gehalten werden. Die Rollen lagern auf Gewindeachsen und lassen sich daher seitlich ausrichten – variables String Spacing sozusagen. Direkt im Korpusholz höhenjustierbar montiert, wandeln britische BareKnuckle-Humbucker die Saitenschwingungen, ein Emerald in der Halsposition, ein leistungsstärkerer Crawler am Steg. Verwaltet werden sie per Dreiwegschalter, Master-Volume, Master-Tone und einem Coil-Split-Switch, der die Halsspule des Hals-Pickups deaktiviert. Gummiberingte Reglerknöpfe garantieren komfortable Bedienung.
Neck-thru mit Nadelstreifen°
Praxis
Zunächst erstaunt mich, dass die Tomegat Black Oak gar nicht sooo schwer ist wie befürchtet. Nun ja, der Body ist nicht allzu dick – ähnlich einer Gibson SG. Sowohl am Gurt als auch auf dem Bein zeigt die Gitarre perfekte Balance und bietet insgesamt allerhöchsten Tragekomfort.
Während die geschmeidig rotierenden Potis noch gut zu erreichen sind, hat Devil‘s Choice die Schalter für meinen Geschmack etwas weit aus dem Aktionsradius verbannt. Aber wie gesagt, das ist Geschmackssache. Sämtliche Oberflächen wurden übrigens geölt, was der Black Oak, vor allem aber dem handlichen Halsprofil eine überaus angenehme Haptik beschert. Als jemand, der bislang noch nicht allzu viel Erfahrungen mit Eichen-Gitarren gemacht hat, bin ich überrascht, wie intensiv und deutlich spürbar die gesamte Konstruktion nach dem Saitenanschlag schwingt.
Unverstärkt liefert sie ein kraftvolles, ausgewogenes, spritziges Klangbild mit reichem Obertongehalt und glänzt mit langsam und gleichförmig abklingendem stabilem Sustain. Der Bare-Knuckle-Emerald-Hals-Humbucker klingt am cleanen Amp rund und ausgewogen mit perkussiven Hochmitten und Höhen. In den Bässen tönt er zwar nicht sonderlich druckvoll, dafür aber selbst bei stark zerrenden vollen Barrée-Akkorden straff, klar und definiert. Speziell bei intensiver Verzerrung liefert sein eher moderater Output offenere, transparentere Höhen als beispielsweise heiße Pickups. Lässt man per Coil Split seine Halsspule verstummen, steht ein geschmackvoll ausgedünnter, glockig klarer Sound mit seidig schimmernden Höhen und Obertönen zur Verfügung, der sich für cleane Rhythmusarbeit, Arpeggio-Teppiche und Singlenote-Riffs ebenso anbietet wie für knackige Crunchsounds.
Den Bare Knuckle Crawler – Geoff Whitehorn‘s Signature Humbucker – prägen breite, fette Mitten und samtige, wunderbar aufklarende Höhen. Präzise und detailliert bildet er seine vollen und warmen Bässe ab. Um den Sound im Band-Gefüge nach vorne zu pushen, werden bei Overdrive- und Distortion-Sounds die Mitten noch stärker betont, was u. a. zu einem natürlichen, singenden Sustain führt. Kombiniert man die Pickups, stehen dank Coil Split zwei weitere glockig klare, spritzig perlende Klangvarianten zur Verfügung, die nicht nur am cleanen Verstärker, sondern auch bei moderater Zerre überzeugen. Beide Bare Knuckle Humbucker reagieren höchst dynamisch auf Anschlag und Spielweise und fördern damit die Tonbildung. Die CTS-Potis arbeiten über ihren kompletten Regelbereich kontinuierlich, der Klangregler gestattet im unteren Bereich sogar dumpfe, jazzige Sounds.
Perfekte Arbeit: Bünde, Inlays und Binding °
Resümee
Ganz schön mutig, eine E-Gitarre aus dieser im Gitarrenbau eher ungewöhnlichen Räuchereiche zu fertigen! Der Mut wurde jedoch belohnt, denn die Devil‘s Choice Tomegat Black Oak klingt nicht nur beeindruckend und vielseitig, sondern entpuppt sich auch als echte Schönheit. Geschmackvolle, ergonomische Formgebung, geringes Gewicht, geölte Oberflächen mit Wohlfühlhaptik, feinste Hardware- und Elektrik-Komponenten, das Ganze bis ins letzte Detail aufwendig und vorbildlich handgefertigt. Toll auch die dezenten Farbkontraste durch die dünnen Ahornfurniere. Kurz, eine exzellente Gitarre für den Klanggourmet, die schwerlich in eine einzelne musikalische Schublade passt und zudem jeden Cent wert ist.
Die Solidbody Gitarre war eine der radikalsten Erfindungen der Gibson-Firmengeschichte. Trotzdem ist sie die am längsten ohne Unterbrechungen produzierte E-Gitarre des Herstellers. Seit über 50 Jahren rockt die Solidbody die Welt!
Radikale neue Designs werden in der Regel dann präsentiert, wenn die Firma ein Problem hat. Und genau solch ein Problem hatten die Mannen um Gibson-CEO Ted McCarty um 1960 herum, denn die Verkäufe, insbesondere ihres Top-Sellers Les Paul, waren merklich zurückgegangen. Zu altbacken das Design, zu hoch das Gewicht, zu dumpf der Klang – die moderne Musik dieser Zeit fand praktisch ohne Gibson statt! Alle Welt wollte den hellen, durchdringenden Klang und das schnittige Design, das die Gitarren des größten Konkurrenten Fender auszeichnete.
So war die Country-Musik längst fest in Telecaster-Hand, der Rock ’n’ Roll, ursprünglich eine Gibson-Domäne, bereits von Strat- und Tele-Sounds durchsetzt, und in der modernen Musik wie z. B. dem wilden Surf hatte eine Gibson gar nichts verloren. Da blieb nur angestaubter Jazz und leichte Unterhaltungsmusik, wo Gibson weiterhin den Platzhirsch gab. Der Angriff der Fender Jazzmaster auch auf dieses Genre konnte zwar dank der konservativen Einstellung dieses Klientels abgewehrt werden, aber dafür erfreute sich das Fender-„Jazz“-Modell ausgerechnet im modernen Surf einer enormen Beliebtheit, die sich natürlich auch in Verkaufszahlen ausdrückte. Ted McCarty traf daraufhin eine schwere, aber konsequente Entscheidung: Die Produktion der Gibson Les-Paul-Serie sollte Ende 1960 eingestellt und im gleichen Atemzug die neue Les Paul vorgestellt werden, die SG Les Paul.
Gibson Katalog von 1961 mit Les Paul und Mary Ford.
Les Paul
Gibson und der Gitarrist Les Paul schienen damals noch unzertrennlich, genau wie Les Paul und Mary Ford, das Traumpaar der amerikanischen Unterhaltungsindustrie der 50er-Jahre. Doch beide Verbindungen zerbrachen Anfang der 1960er. Les Paul diskreditierte die neue Gitarre, die noch seinen Namen trug, in aller Öffentlichkeit und unterschrieb den ihm vorgelegten neuen Vertrag zur Verlängerung seines Engagements mit dem Hersteller 1962 erst einmal nicht.
Die Hörner an der Gitarre seien zu spitz, man könne sich daran verletzen, erzählte er 1982 dem amerikanischen Journalisten Tom Wheeler. Und weiter: „Die erste SG Les Paul sah ich in einem Musikladen, und die Form mochte ich überhaupt nicht. Die Gitarre war zu dünn und den Hals- Pickup hatten sie ein Stück nach hinten versetzt, damit sie meinen Namen noch unterbringen konnten. Der Hals war auch viel zu dünn und ich mochte überhaupt nicht, wie er am Korpus saß.
Die Eckpfeiler der SG-Familie- Custom, Standard, Special und Junior (Aus dem 1970er Katalog)
Diese Gitarre hatte nichts mehr mit meinem Design zu tun.“ Trotz dieser markigen Worte und entgegen der Tatsache, dass sowohl er als auch Mary Ford live immer noch die alten Les Pauls spielten, war Les Paul sich nicht zu schade, auf vielen offiziellen Gibson-Fotos der frühen 60er-Jahre mit einer SG Les Paul zu posieren. Schließlich wurde er prozentual nach verkauften Gitarren bezahlt, also schob er mit seiner Popularität auch den Verkauf des neuen Modells an. Les Paul war eben nicht nur ein erstklassiger Musiker, sondern auch ein Schlitzohr mit einem ausgeprägten Sinn fürs Geschäftliche.
Was uns zum wahren Grund der Beendigung seines Geschäftsverhältnisses mit Gibson führt. Zum Zeitpunkt der möglichen Vertragsverlängerung befand er sich nämlich in Scheidung von Mary Ford und befürchtete, bei Unterzeichnung eines neuen lukrativen Vertrags hohe Zahlungen an seine zukünftige Ex-Frau leisten zu müssen. Das neue Gitarrenmodell bot ihm daher eine willkommene Gelegenheit, aus der Geschäftsbeziehung mit Gibson erst einmal auszusteigen.
Größer, klobiger und gar nicht mehr schön- Die SGs von 1972.
Zum Erfolg verdammt
Die Gibson-Chefetage hatte Anfang der Sechziger tatsächlich Grund, mehr als nervös zu sein. 1960 hatte man $ 400.000 Dollar in den Ausbau der Fabrikationsstätten in der Parsons Street in Kalamazoo investiert und deren Größe auf 12.000 m2 verdoppelt. Gibson brauchte nun einen deutlichen Zuwachs der Verkaufszahlen, um die gewaltigen Kapazitäten auszulasten und die Kredite zu stemmen! Mit der Bürde dieser hohen Erwartungen ging die neue SG Les Paul 1961 dann an den Start. War zwar die eigentliche Gitarre ein neues Design, so war doch ihr Name bereits vorher benutzt worden, wenn auch nur kurz.
Ende 1959 wurde die Doublecutaway Les Paul TV in SG TV umbenannt, genauso wie die Les Paul Special und die Les Paul Special 3/4 entsprechend in SG Special und SG Special 3/4. „SG“ stand dabei einfach für „Solidbody Guitar“, und natürlich nicht wie man manchmal liest – für „Satan’s Guitar“. Da hatten wohl einige die beiden spitzen Korpushörner dieser Gitarre falsch interpretiert. Der große Entwicklungssprung passierte dann tatsächlich 1961 – die Les Paul Standard, Les Paul Junior und Les Paul Custom erschienen in komplett neuer Gestalt.
Die wieder erstarkte SG-Familie, mit der erfolgreichen 62 Reissue im Mittelpunkt (Katalog von 1987).
Sieht man sich das Design der neuen SG-Les- Paul-Modelle an und vergleicht dies mit den früheren Gibson-Modellen, wird man feststellen, dass hier in der Tat ein radikaler Schnitt vorgenommen wurde. Alle anderen Modelle des Herstellers, sieht man einmal von den futuristischen Studien Flying V, Explorer und Moderne von 1958 ab, orientierten sich bis dato mehr oder weniger stark an der eigenen Tradition. Also an Archtop-Jazzgitarren mit einer gewölbten Decke und ohne oder mit nur einem Cutaway. Ausnahmen wie die billigen „Student“-Modelle Les Paul Junior und Special in den DoubleCut- Versionen bestätigen nur die Regel.
Ted McCarty erklärte das neue Design damals so: „Die Musiker wollten zwei Cutaways, weil sie vermehrt die sechste Saite mit dem Daumen greifen, was bei einem einzelnen Cutaway natürlich nicht so gut funktioniert.“ Richtig – die neuen Ton angebenden Musiker waren eben keine geschulten Gitarristen mehr, die eine korrekte Haltung der Greifhand gelernt hatten, sondern selbstbewusste Selfmade- Typen, die einfach um den Hals herum griffen und so auch mal den Daumen mit ins Spiel brachten. Also bekam das neue, leichte Gibson-Modell zwei Cutaways, einen deutlich dünneren Korpus (ca. 44 mm) mit flacher Decke und auffälligen, fast schon künstlerisch konturierten Korpuskanten.
Der 1994er Katalog bringt die SG Custom und Carlos Santana auf einer Seite unter.
Als Material für Korpus und Hals hielt man an Mahagoni fest, auch die Hals- und Mensurmaße waren die gleichen wie bei den alten Les-Paul-Modellen. Um den Zugang zu den hohen Bünden so bequem wie möglich zu machen, fand der Hals-/Korpusübergang praktisch am vorletzten, dem 21. Bund statt. Anfangs war der Hals mittels eines kräftigen Zapfens in den Korpus geleimt, der bis in die Fräsung des Hals-Pickups reichte. Diese Verbindung war sehr stabil, was sich zwei Jahre später änderte, als Gibson den Hals-/Korpusübergang fließender gestaltete und damit konstruktionell schwächte. 1967 besann man sich wieder eines Besseren und führte neben einem wieder stabileren Hals-/Korpusübergang das so genannte Mortise & Tenon-System (deutsch: Feder & Nut) ein, bei dem wieder ein Zapfen fest in einer Art Halstasche saß.
Der Start
Die neue Modellreihe verkaufte sich trotz des radikal-neuen Designs sehr gut, das Werk verzeichnete 1961 eine deutliche Produktionssteigerung im Vergleich zum Jahr davor. Knapp 6000 SG Les Pauls wurden in den ersten drei Jahren verkauft. Und das, obwohl die neue SG Les Paul teurer als die alte Les Paul war! In der Preisliste vom 1. September 1961 tauchte die SG Les Paul Standard zu einem Preis von $ 290 auf, die Les Paul Standard kostete im Mai-Katalog von 1960 dagegen nur $ 265. 1963 entfernte Gibson dann den Zusatz „Les Paul“, fortan hieß die Gitarrenreihe nur noch SG.
Gibson SG Gallery 1
Die SG-Flotte bestand aus vier Modellen: Die nur in Cherry angebotene SG Les Paul Junior ($ 155) hatte einen P-90-Pickup in Dogear- Bauform, einen Wraparound-Einteilersteg, je ein Volume- und Tone-Poti, ein Palisander- Griffbrett ohne Einfassung und mit Punkteinlagen sowie Kluson-Mechaniken mit kleinen, weißen Plastikknöpfen. Ebenfalls in Cherry kam die SG Les Paul Standard ($ 310), hatte zwei Humbucker, je zwei Volume- und Tone- Regler, einen Dreiweg-Schalter, ein eingefasstes Griffbrett mit „Crown“-Einlagen, meist Kluson-Mechaniken mit „Tulip“-Plastikknöpfen und eine Tune-o-matic-Brücke in Kombination mit dem neuen Sideways-Pull- Vibratosystem. Das Topmodell war die weiß lackierte SG Les Paul Custom ($ 450) mit drei Humbuckern, je zwei Volume- und Tone-Regler, Dreiweg-Schalter, eingefasstem Ebenholzgriffbrett mit Blockeinlagen, meist Grover-Mechaniken mit Metallflügeln und einer Tune-o-matic-Brücke mit Sideways- Pull-Vibratosystem.
Zu allem Überfluss war die komplette Hardware der Custom vergoldet – eine Gitarre, die natürlich nahtlos an die prächtige Erscheinung der alten Les Paul Custom anknüpfen sollte, die abgesehen von ihrer schwarzen Lackierung identisch ausgestattet war – bis hin zum flachen Bunddraht mit fast rechteckiger Krone, der den beiden Gitarren den Spitznamen „Fretless Wonder“ eingebracht hatte. Die SG Special tauchte in der Transition-Periode (von der SG Les Paul zur SG-Ära) zwischen 1961 und 1963 nicht als SG Les Paul Special auf, dafür aber bereits 1962 als SG Special, wahlweise in Cherry oder Cream.
Die Les-Paul- und SG-Collection von 2006.
In der Preisliste von 1963 ist sie dann mit $ 225 gelistet und entsprach in Optik und Ausstattung der SG Junior – bis auf die Tatsache, dass sie einen weiteren P-90-Pickup in der Halsposition trug und dementsprechend zwei weitere Potis und einen Dreiwegschalter an Bord hatte. Die Bodies der drei SG-Les-Paul-Modelle, der SG Special und der 1961 wiederbelebten SG TV waren aus leichtem Honduras-Mahagoni mit liegenden Jahresringen gefertigt, die Hälse aus dem gleichen Holz, aber mit stehenden Jahresringen.
Die Kopfplatten bekamen rechts und links „Ohren“ aus Mahagoni angeleimt, um die typische Gibson-Form zu ermöglichen, und neigten sich in einem Winkel von 17° nach hinten. Lackiert wurden mehrere Schichten Nitrocellulose-Lack, die letzte war auf Hochglanz poliert. Frühe Versionen der Standard und Custom waren noch mit „Patent Applied For“-Pickups ausgestattet, die schon bald durch die Patent- Number-Pickups respektive in späteren Jahren durch die jeweils aktuell produzierten Gibson-Pickups ersetzt wurden. Bereits 1962 debütierte die EDS-1275, die Doubleneck-SG. Der leichte und kleine Body der neuen Gitarren war prädestiniert für solch ein großes Instrument, das damals nur auf Bestellung gebaut wurde und in den 70er-Jahren mit Jimmy Page und Led Zeppelin zu Weltruhm gelangte.
Durch die 60er
Mit dem Wegfall des Namens von Les Paul änderten sich ab 1963 einige weitere Details. Der Hals wurde in den unteren Lagen etwas schmaler, der Winkel der Kopfplatte flacher (jetzt 14°). In der Mitte dieser Dekade war der Höhepunkt des amerikanischen EGitarren- Booms erreicht, nicht weniger als anderthalb Millionen E-Gitarren wurden verkauft. Gibson selbst hatte seinen Umsatz zwischen 1960 und 1963 dank der neuen SG-Serien und einiger alter Erfolgsmodelle wie der ES-335 sogar verdoppeln können.
Gibson SG Gallery 2
Auch der Melody Maker wurde 1965 die nun erfolgreiche SG-Form übergestülpt, sie war jetzt die günstigste Gitarre im Sortiment des Herstellers. 1966 war erneut ein Jahr vieler Veränderungen. Die wichtigste sicherlich der Weggang Ted McCartys und damit das Ende seiner Ära bei Gibson, der Firma, der er seit 1948 angehört und deren Entwicklung er maßgeblich beeinflusst hatte. Ab 1966 lenkte er die Geschicke von Bigsby. Gibson verbesserte im gleichen Jahr, wie oben schon gesagt, den Hals-/Korpusübergang der SG, die offensichtlichste Veränderung war jedoch die Einführung des großen Schlagbretts, das jetzt um die Pickups herum führte und die Optik der SG-Serie sehr eindrucksvoll prägte.
1968 wurde Stanley Rendell neuer Gibson- Präsident. Zu diesem Zeitpunkt hatten die Verkäufe insgesamt, aber auch speziell bei Gibson, wieder deutlich nachgelassen und die Produktion war in einem jämmerlichen Zustand, wie der Gitarrist Bruce Bolen beschreibt, der ab 1967 bei Gibson arbeitete. Er erinnert sich: „Einer der Gründe, warum ich angeheuert wurde, war der, die E-Gitarrenproduktion auf Vordermann zu bringen. Die SGs waren damals die einzigen Solidbody-Gitarren die wir hatten, dazu kamen noch ein paar Archtops und Thinlines wie die ES-335. Doch die haben sich damals alle nicht gut verkauft.
Pete Townsend SG
Der Verkaufsrenner dieser Tage waren Gibson-Akustik-Gitarren!“ Für die tapfere SG verfinsterte sich die Sonne dann endgültig, als Gibson 1968 die ursprüngliche Les Paul wieder auf den Markt brachte. Der Blues-Boom im Allgemeinen und Eric Clapton im Besonderen schufen weltweit große Begehrlichkeiten nach der nun wieder guten, alten Les Paul. Die hat die SG dann auch schnell ins Abseits gedrängt, obwohl sie weiterhin von vielen Top-Gitarristen gespielt wurde. George Harrison z. B. hatte große Teile von ‚Revolver’ damit bestritten und ausgerechnet ihr hauptamtlicher Totengräber, Eric Clapton, besorgte sich 1967 eine SG Standard, ließ sie vom holländischen Künstlerkollektiv The Fool psychedelisch bemalen und legte mit Cream eine bemerkenswerte Karriere hin, in der diese SG eine genauso bemerkenswerte Rolle spielte. Der Gitarrensound auf dem legendären Cream-Album ‚Disraeli Gears‘ stammt fast ausschließlich von dieser SG.
Die Siebziger
In den frühen Siebzigerjahren zog die Nachfrage nach E-Gitarren wieder an, und im Schatten der Les Paul erlebte die SG nicht nur eine Erweiterung der kompletten Serie, sondern auch einige Veränderungen ihres Designs. SG-Experten sind sogar der Meinung, dass ab etwa 1971 das originale SGKonzept unzulässig weit aufgeweicht wurde. So wurden die vorher einteiligen Hälse nun aus drei Streifen Mahagoni gefertigt und am Übergang zur Kopfplatte mit einem rückwaÅNrtigen Knubbel („volute“) verstärkt, genau unter dem Zugang zum Halsstab, der schwächsten Stelle des gesamten Halses. Sicherlich eine gute Idee, diese Sollbruchstelle stabiler zu gestalten.
Außerdem wurde der Hals deutlich weiter in den Korpus hineingesetzt, der Übergang auf den 19. Bund verlegt und der Hals ab dem 17. Bund auf seiner Rückseite durch einen massigen Block verstärkt. Gleichzeitig setzte man den Hals parallel zum Korpus an – also wie bei Fender- Gitarren und nicht Gibson-typisch in einem leichten Winkel. Nicht nur die Kopfplatte wurde nun größer, sondern sogar der Korpus! Außerdem wurden die Cutaways und Korpuskanten nicht mehr konturiert, sodass die Gitarre eckiger, ja klobiger erschien.
Gibson SG Gallery 3
Das ursprüngliche Design der SG hatte durch all diese Änderungen deutlich an Eleganz eingebüsst und auch die Spielbarkeit der hohen Lagen, einst ein Hauptargument für die SG, unter den Modifikationen des Halsansatzes gelitten. Außerdem rupfte man die SG-Flotte gehörig: Die SG Junior flog komplett aus dem Programm, die SG Standard wurde zur SG Deluxe, die SG Professional ersetze die SG Special. Nur die SG Custom behielt immerhin ihren Namen, die drei Humbucker und die Gold-Hardware, war aber nur in schlichtem Walnut erhältlich und kam wie ihre beiden SG-Schwestern nun auch serienmäßig mit einem Bigsby B-5 Vibratosystem. Als Ersatz für die SG Junior und die SG-förmige Melody Maker wurden die SG-100, – 200 und -250 eingeführt, eher grobschlächtige SG-Varianten mit Ahorn-Korpus und – Hals, letzterer ebenfalls parallel zum Body eingeleimt.
Die nur in Cherry erhältliche SG- 100 trug einen schräg montierten Singlecoil- Pickup direkt am Hals, die SG-200 (Cherry und Walnut) bekam einen zweiten an den Steg gesetzt, die SG-250 entsprach in allen Details der SG-200, war aber in Cherry Sunburst lackiert. Diese drei Gitarren repräsentierten den Tiefpunkt der SG-Historie, wenn nicht der gesamten Entwicklung der Solidbodys des Herstellers. Die Musiker wollten sich nicht mit dem parallel zum Korpus verlaufenden Hals anfreunden, zumal die Saiten in einem ungewöhnlich hohen Abstand zum Korpus verliefen, und keins der insgesamt sechs neuen SG-Modelle konnte das umsetzen, was diesem Gitarrenmodell Anfang der Sechzigerjahre mit auf den Weg gegeben wurde: Eleganz, Leichtigkeit, superbe Spielbarkeit.
Zwar waren diese neuen Gitarren robuster gebaut als die alten, konnten denen aber klanglich nicht das Wasser reichen. Ein Jahr später wurden die Pickups der SG- 100, -200 und -250 durch Mini-Humbucker ersetzt; die gleichen, die Gibson in das erste Les-Paul-Modell nach der Wiederbelebung 1968 eingebaut hatte und die aus hauseigenen Epiphone-Beständen stammten. Hatten diese Pickups in der Les Paul noch schicke Nickelkappen, wurden sie hier in schwarzes Plastik gesteckt. Gleichzeitig, also Ende 1972, stellte man drei weitere SG-Modelle vor, die SG-I, SG-II und SG-III, die die 100er- Serie nahtlos ersetzten, aber bis auf einige unwichtige kosmetische Änderungen nichts Neues brachten. Denn sie wussten damals nicht, was sie taten …
Gleichzeitig wurden auch die „normalen“ SGs einer gründlichen Revision unterzogen, nur ein Jahr nach der vorherigen! SG Deluxe und Professional wurden gestrichen und durch altbekannte Namen, SG Standard und Special, ersetzt. Auch wurde nun der immer noch dreiteilige Hals (mit volute) wieder in einem leichten Winkel in den Korpus geführt, der Hals-/Korpusübergang wieder an den 21. Bund gesetzt und die Kopfplatte in einem Winkel von 17° geneigt – Änderungen, die den acht verschiedenen SG-Modellen, die der Gibson-Katalog Ende 1972 zeigte, sehr gut taten und die nun bis 1986 nicht mehr grundsätzlich angetastet wurden.
Zu dieser Zeit begann ein bekannter deutscher Elektroniktüftler ein dreijähriges Engagement bei Gibson. Bill Lawrence alias Billy Lorento alias Willi Stich entwickelte in Kalamazoo Pickups und Elektroniken und war auch an einigen Gitarren-Designs dieser Jahre beteiligt. So trug die SG Standard dieses Jahrgangs erstmals Pickups eines anderen Herstellers – die Bill Lawrence Super- Humbucker, die einen Keramik- und einen Alnico-Magneten besaßen und mit Epoxyd- Harz vergossen waren. Dieser Pickup war der erste „heiße“ Humbucker der Geschichte, noch ehe Larry DiMarzio, der frühere Assistent von Bill Lawrence, mit seinem Super Distortion große Erfolge feiern konnte.
Gibson SG Gallery 4
Statt eines Bigsbys wurde nun erstmals ein Stop- Tailpiece Standard auf der SG Standard verwendet. Bereits Ende 1973 strich man die unglückseligen SG-I, SG-II und SG-III aus dem Katalog, die SG-Serie bestand jetzt nur noch aus den Klassikern Custom, Standard und Special, die sich nur noch in Details wie z. B. der Hardware von den 72er Modellen unterschieden, mit denen man wieder in die richtige SG-Spur zurückgefunden hatte. 1974 fielen einige wichtige Entscheidungen im Gibson Headquarter, denn die Chicago Musical Instrument Corporation, zu der Gibson gehörte, wurde an den Konzern Norlin Music verkauft. Gleichzeitig richtete man in Nashville eine zweite Gibson-Fabrik ein, die ab Juni 1975 ihre Arbeit aufnahm.
Der ursprüngliche Plan der Verantwortlichen war, in Nashville eine Handvoll Modelle, vor allem Solidbodies, in großen Stückzahlen zu produzieren, während das Werk in Kalamazoo eine Vielzahl anderer Modelle und Custom Orders in kleinen Stückzahlen herstellen sollte. Nashville war mit der Produktion von Les Pauls bald ziemlich ausgelastet, aber die reduzierte SG-Linie, aus der 1975 sogar die SG Special herausfiel, wurde nun ebenfalls dort gebaut. Und zwar nun erstmals mit zweiteiligen Mahagoni- Bodys, eine erste Sparmaßnahme des großen Konzerns. Aber es war beileibe nicht alles schlecht, was Norlin sich einfallen ließ. So etablierte man z. B. ein neues, bis heute noch gültiges Seriennummern-System. Das Ende dieser bewegten Dekade markierte eine neue „Günstig-SG“, die spartanisch ausgestattete The SG. Im Prinzip eine SG Standard, aber mit dreiteiligem Body und Hals aus Walnuss und Ebenholzgriffbrett ausgestattet. Am Hals saß ein Gibson-Humbucker, am Steg der von Billy Lawrence konzipierte Super-Humbucker, der 1980 in „Velvet Brick“ umbenannt werden sollte und der auch diese The SG zum Kochen brachte.
Die Achtziger
Das neue Jahrzehnt begann … stockend. Nach 19 Jahren in Produktion schickte man die schicke SG Custom aufs Altenteil, strich die Linkshand-Version der SG Standard und stellte dafür der The SG eine ähnlich schlichte SG, The Firebrand aus Mahagoni mit eingebranntem Gibson-Logo auf der Kopfplatte, zur Seite. Um die Konfusion komplett zu machen, wurden im Juli 1980 beide Instrumente in The SG Standard und The SG Deluxe umbenannt. Auch das verbliebene Flaggschiff, die SG Standard, wurde einer neuerlichen Revision unterzogen. Um die Fertigung zu standardisieren, bekam auch sie wie die anderen SGModelle wieder ein etwas breiteres Griffbrett, das nun wieder die Maße der allerersten SGs hatte, die zwischenzeitlich mal verringert worden waren.
Auch wurden alle Fräsungen für Pickups und Elektronik den beiden anderen SG-Modellen angepasst, um den Produktionsprozess zu vereinheitlichen. Erhältliche Farben waren Cherry, Walnut, White und Tobacco Sunburst. Bereits 1981 wurde die The SG Standard gestrichen – da waren es nur noch zwei! Die konnten aber immerhin ab Mitte der Dekade auch mit einem Vibratosystem bestellt werden, dem von Schaller gefertigten Pro-Tune Vibrola, das dem Bigsby B-5 glich. Und dann war es nur noch eine … . Mitte der Achtziger eliminierte man auch die The SG Deluxe. Einen Wendepunkt in der Geschichte des Herstellers brachte das Jahr 1986. Anfang der Dekade ging das Gitarrengeschäft schlecht, allein in 1982 verzeichnete man einen Verlust von 30 % zum Vorjahr.
Epiphone SGs
Gibson war nicht alleine mit dieser Situation – nahezu alle anderen amerikanischen Hersteller sahen sich mit der Invasion aus Fernost, aber auch mit dem wachsenden Desinteresse der Musiker konfrontiert, denn die Hitparaden wurden vom Synthi-Pop dominiert, in dem Gitarren keine Rolle mehr spielten. Hatte man 1979 noch einen Umsatz von $ 35,5 Millionen verbucht, waren es 1982 nur noch $ 19, 5 Millionen. Und da diese Bilanz zudem noch unter den steigenden Lohn- und Produktionskosten und Währungsschwankungen litt, blieb dem profitorientierten Konzern keine anderen Wahl, als Gibson wie Sauerobst anzubieten – was sie übrigens recht weitblickend bereits seit 1980 getan hatten! Der Großteil der Produktion wurde längst von dem Werk in Nashville erledigt, in Kalamazoo baute man nur noch Custom Orders, Banjos und Mandolinen.
Norlin wollte und musste sparen, also schloss man die Werke in Kalamazoo im September 1984 – nach mehr als 65 Jahren im Dienste Gibsons. Im Sommer 1985 hatte Norlin dann endlich Käufer für Gibson gefunden: Drei Geschäftsleute, die sich von der Uni her kannten, kauften Gibson letztendlich für nur $ 5 Millionen: Henry Juskiewicz, David Berryman und Gary Zebrowski. Ob das neue SG-Modell, das 1986 auf den Markt kam und enthusiastisch von den SGFans weltweit gefeiert wurde, bereits von dem neuen Trio an der Spitze der Firma initiiert worden war, lässt sich nicht mehr eindeutig nachvollziehen. Aber erstmalig wurde mit dieser Gitarre weitsichtig ein Trend vorweggenommen, der ab den 90er- Jahren bis zum heutigen Tag den Gitarrenmarkt bestimmen sollte – der Retro- oder Vintage-Trend!
Die SG-62 entsprach nämlich in allen Design-Details der SG Les Paul Standard von 1962, bis auf den Les-Paul-Namenszusatz und das Vibratosystem, das nun durch ein Stop-Tailpiece ersetzt wurde. Auch war der Korpus wieder eine Idee kleiner und bekam seine alten Konturen wieder – schlicht: Die SG war genau wieder da angekommen, wo sie 24 Jahre zuvor gestartet war! Das gefiel den Gitarristen, was wiederum den Gibson-Machern gefiel, die es sich nicht nehmen ließen, schnell eine sogenannte SG LP Custom hinterher zu schießen, die natürlich dem 24 Jahre alten, weißen Vorgängermodell exakt entsprach.
Zugeständnisse an die Neuzeit wurden auch gemacht, allerdings mit weniger Aufsehen und Erfolg: Die SG Special 400, ebenfalls 1986 auf den Markt geworfen, brachte zwei Singlecoils und einen Dirty-Finger-Humbucker für den Steg. Das Kahler Flyer-Locking- Vibratosystem warb um Anschluss an die von Superstrats, Fön-Frisuren und Spandex- Hosen geprägte Rock-Musik der Achtzigerjahre. Natürlich war die komplette Hardware in schwarz eloxiert. Interessant, weil total SG-untypisch, auch die Regeleinheit: Master- Volume, Master-Tone und drei On/Off- Schalter.
Neues Top-of-the-line-Modell war ab 1987 die SG Elite, entweder in Weiß oder Metallic Sunset lackiert, mit zwei sogenannten Spotlight Humbuckern mit je zwei Alnico-Magneten und einem Singlecoil- Schalter. Ende 1988 wurde die SG Standard gestrichen, die längst von der SG-62 überrundet worden war. Doch die neuen Gibson- Macher, und das ist bis heute zu konstatieren, blieben nie untätig, wenn es darum ging, Neues auszuprobieren. Auch im SGLager ruhte man sich nicht auf den Erfolgen der Vintage-Reissues aus und ließ sich durch Misserfolge, denen übrigens noch viele weitere folgen sollten, nicht aus der Ruhe bringen.
Gibson SG Gallery 5
So stampfte man die nicht erfolgreiche, moderne SG Special 400 im Jahr 1988 ein, brachte aber gleich darauf die spektakuläre SG 90 heraus – die SG für die anstehenden Neunzigerjahre, in denen der SG-Spieler nach Meinung Gibsons folgende Features braucht: Einen 24-Bund-Hals mit Graphitverstärkung, eine Fender-typische lange Mensur und heiße Pickups! Die SG 90 Single hatte einen HB-L8-Humbucker am Steg, die SG 90 Double zusätzlich einen gewinkelt montierten L-200L Mini-Humbucker am Hals.
Entweder wurden die Saiten durch den Korpus gezogen, oder es gab diese Gitarren optional mit einem Steinberger KB-X Locking- Vibratosystem. Im Gegenzug rasierte man einen weiteren Klassiker aus dem Gibson-Programm – die SG-Special wurde ab 1988 nicht mehr weiter gebaut. Trotzdem behaupten SG-Experten, dass die SG-Familie zu Ende der 80er-Jahre die wohl Beste aller Zeiten darstellt. Die Vintage- orientierten SG-62 und SG LP Custom, gepaart mit der aufwendigen SG Elite und der Vielseitigkeit der modernen SG 90, zeigten sich für alle Fälle bestens aufgestellt.
Die Neunziger
Es scheint, dass in den ersten Jahren der Gibson- Ära unter Juskiewicz, der bis heute die Geschicke der Firma leitet, während Berryman im Hintergrund arbeitet und Zebrowski längst ausgeschieden ist, eine gute Basis für die Zukunft der SG gelegt worden ist. Mit richtigem Instinkt war das Brot-und-Butter- Geschäft des modernen Gitarren-Business etabliert worden: Die Vintage- und Signature- Modelle von Gibson. Aber diese Firma hat unter Juskiewicz alles andere als nur eine konservativ verwaltende Politik betrieben. Vielmehr ermöglichte der stetige Erfolg der Neuauflagen historischer Modelle viele Versuche in neue Richtungen.
Tragisch nur, dass die meisten Gitarristen eigentlich gar kein Interesse an neuen, modernen Gibson-Gitarren hatten, sondern lieber konservativ die alten Werte pflegen und hochhalten wollten, so wie es auch heute noch ist. Anfang der Neunzigerjahre wurde das Gibson- Programm in einzelne Kollektionen sortiert, was der Übersichtlichkeit diente. Die fünfkoÅNpfige SG Collection brachte nichts wirklich Neues, bis auf die Tatsache, dass die doppelhalsige EDS-1275 nun eben auch offiziell zur SG-Familie gehörte. Die 62 SG Reissue, die jetzt mit Classic 57 Humbuckern, Stop-Tailpiece und dem „fastest neck in the world“ die Bewahrung der alten Werte verkörperte, war das beliebteste Modell, gefolgt von der schlichteren SG Standard, die mit den heißeren Gibson-Pickups 490R und 498T und dem großen End-Sechziger-Pickguard ausgerüstet wurde.
Die SG Custom war dann wieder ganz Vintage, weiß lackiert, mit Gold Hardware, drei 57 Classic Pickups, Ebenholzgriffbrett und Stop-Tailpiece. Nach unten wurde das Programm mit der SG Special abgerundet, die nun ebenfalls mit zwei Humbuckern (490R, 498T) bestückt war und sich dadurch nur durch ein paar kosmetische Dinge von der Standard unterschied. P90s waren zu dieser Zeit einfach nicht angesagt. Mit der SG Z wagte man sich dagegen wieder mutiger nach vorne – eine wahlweise silbern oder weiß lackierte SG mit einem 500THumbucker am Steg und einem Superstack 490R Humbucker, der gewinkelt am Hals saß, wollte man das Hardrock-Klientel bedienen, Applikationen in Blitzform auf Body und Kopfplatte sollten animierend wirken. Immerhin hat Angus Young eine zeitlang diese schnittige Gitarre gespielt, die Blitze auf seinen Signature-Gitarren erinnern heute noch an diese Zeit.
Doch alles weitere Bemühen war umsonst – die Gitarre fiel durchs Geschmacksraster und war wie die meisten ihrer modernen Schwestern alles andere als erfolgreich. Dafür stellte die Les Paul SG Custom-Reissue, als Teil der neu eingeführten Historic Collection mit dem üblichen Ornat, die erfolgreiche Vintage-Connection wieder her. Als Werbe-Ikone konnte sogar Carlos Santana für den Gibson-Katalog verpflichtet werden – mit einem Bild, das ihn mit einer weißen SG Custom zeigt, das allerdings bereits Mitte der Siebzigerjahre aufgenommen worden war. Kein Wunder, denn Carlos spielte in den Neunzigern schon längst keine Gibson-Gitarren mehr. Mit der SG Les Paul Custom 30th Anniversary präsentierte Gibson erstmals in der SGSerie eine auf ein Jahr, 1991, limitierte Auflage – ein Marketing-Schachzug, der in Zukunft noch sehr oft angewendet werden sollte und vor allem auf den sich in den Neunzigern aufblühenden Sammlermarkt zielte.
Immer wieder wurden nun Modelle veröffentlicht, die von Anfang an mit einer kurz kalkulierten Lebensdauer an den Start gingen. SG Standard Korina, SG Standard Celebrity (wie SG Standard, aber mit Gold Hardware), die prächtige SG Les Paul 63 Corvette Stingray, die SG Deluxe mit drei Mini-Humbuckern oder die SG Classic mit zwei P90s bereicherten maximal jeweils zwei Jahre den Gibson-Katalog. Die SG-X, Bestandteil der All-American-Serie und eine recht ärmliche Version einer SG mit einem Steg-Humbucker, wurden immerhin von 1995 bis 2000 angeboten.
Gibson SG Gallery 6
Das neue Jahrtausend
Was sich in den Neunzigern deutlich abgezeichnet hatte, wurde nun – und das gilt bis heute – konsequent durchgezogen. Von Dauer waren nur Vintage-Reissue-Modelle der beiden Klassiker SG Standard und SG Custom, deren Phalanx durch etliche quick shots illustrer SG-Versionen aufgelockert wurde, für deren komplette Aufzählung mir hier aber der Platz fehlt. Beispielhaft seien hier z. B. die SG Voodoo erwähnt (2002 – 2004) mit einem schwarz-roten Finish und schwarzer Hardware, die SG Platinum (2005) mit platinierter Lackierung und einem großen, platinierten Pickguard, die SG Menace (2006 – 2007) ganz in Schwarz, die SG GT (2006 – 2007) in Heavy-Duty- Machart oder die SG Diablo (2008) mit 24 Bünden, gewölbter Decke und einer silbernen Lackierung, deren Wirkung von keinem Pickguard gestört wurde. Ein Meilenstein setzte 2008 immerhin die SG Robot, denn sie war mit in Deutschland konzipierten, sich selbst stimmenden Mechaniken ausgestattet. Ein großes Thema im neuen Jahrtausend wurde mit den Signature-SG-Modellen begonnen. Und schaut man sich die Künstler an, nach denen eine spezielle SG benannt wurde, wird man schnell das Hauptklientel umreißen können, für das diese einzigartige Gitarre steht: Rocker und Rebellen! Ausnahmen bestätigen auch hier die Regel.
Pete Townshend und Angus Young waren die ersten beiden, denen eine Signature-SG gewidmet wurde. Das war im Jahr 2000. Ein Jahr später gesellte sich Black Sabbaths Tony Iommi dazu, 2003 Judas Priest, 2004 Gary Rossington (Lynyrd Skynyrd), 2007 Elliot Easton (The Cars) – und weitere sollten folgen. Wie dieser Artikel aber auch zeigt, durchlief die SG Hochs und Tiefs wie kein anderes Instrument dieses Herstellers. Schließlich befindet sich die SG ab 1961 in irgendeiner Form immer im Gibson-Programm. Geboren als die letzte geniale Idee Ted McCartys für Gibson, fast zu Grabe getragen vom Norlin Konzern, wieder zum Leben erweckt von Henry Juskiewicz und Partnern und heute vor allem dank des Vintage-Booms mit beiden Beinen mitten im Leben stehend – davon kann die SG einige Lieder singen. Sie, die zwar immer im Schatten der Les Paul stehen wird, ist die große Konstante des Gibson-Programms, und wer wissen will, wie es um die Firma zu irgendeinem Zeitpunkt ihrer Geschichte bestellt war, der braucht sich nur die jeweiligen SG-Konzepte anzuschauen und weiß Bescheid.
Mehr noch als die anderen Gibson-Modelle repräsentiert das Kürzel SG nicht nur ein einzelnes Modell, sondern eine ganze Familie unterschiedlicher Versionen und Interpretationen dessen, was man unter Solid Guitar so alles verstehen kann. Entscheidet man sich selbst für eine dieser SGs, dann ist man in der Tat in guter Gesellschaft und hat es meist mit in irgendeiner Form extremen Musikern zu tun. Eric Clapton, George Harrison, Pete Townshend, Angus Young, Toni Iommi und Robbie Krieger haben mit ihrem jeweiligen SG-Sound Meilensteine gesetzt. Und was eint solche unterschiedlichen Typen wie Frank Zappa, Link Wray, Chris Spedding, Duane Allman und Derek Trucks? Die SG! Jeder dieser Musiker rang einer SG im Laufe der letzten 50 Jahre einen ganz speziellen Aspekt ab und machte sie auf seine Art unsterblich. Höchste Zeit, sich selbst um eine SG zu kümmern, oder?
Gibson SG heute
… und zwar Stand August 2011! Das SGProgramm ist vielfältig, gruppiert sich gefällig um Vintage- und Signature-Modelle und ist wie z. B. im Fall der Zoot Suit auch immer für eine Überraschung gut. Überraschend auch die zum Teil sehr günstigen Preise bestimmter Serien wie z. B. der Special 60s Tribute-Modelle, begleitet von einer Händler- Politik, die zur Folge hat, dass die Instrumente nur noch in großen Musikläden zu haben sind. Zudem verzichtet Gibson in Europa auf länderspezifische Vertriebspartner und regelt seine Geschäfte von einer Zentrale in Rotterdam aus. Gibson hat es sich nicht nehmen lassen, den 50-jährigen Geburtstag der SG auch zu feiern, und zwar durchaus spektakulär: Der Hersteller bringt jeden Monat ein neues SGModell auf den Markt!! Diese Modelle sind in unserer Tabelle nicht gelistet, wir wollten und konnten den redaktionellen Rahmen für eine dann noch viel größere Tabelle nicht sprengen. Die Tabelle setzt die bekannten Features voraus, die eine typische SG ausmachen. Das sind:
– Mahagonikorpus
– Mahagonihals
– Palisandergriffbrett m. 12“-Radius
– 22 Medium-Jumbo-Bünde
– Tune-o-matic-/Stop-Tailpiece
– 628-mm-Mensur
– 17° Kopfplattenwinkel
– 4° Hals/Korpus-Winkel
– Vol-Regler: 300 kOhm
– Tone-Regler: 500 kOhm plus .0223 mf- Widerstand
die angegebenen Preise sind sogenannte „Street“-Preise, die je nach Händler leicht von den hier angegebenen abweichen können.
Mehr zur Thema Gibson SG und anderen Gibson Gitarren findest du in unserer Gibson Sonderausgabe: http://musik-media-shop.de/gitarre-bass/sonderhefte/gitarre-bass-1797
Aus Gitarre & Bass 10/2011
Das ultimative Rockbrett: Gibson SG Standard
Vor einiger Zeit habe ich auf ZDFkultur eine uralte Wiederholung von Ilja Richters „Disco 72“ gesehen. Abgesehen von den komischen Frisuren fiel mir auf, dass fast alle Gitarristen der Popbands, die dort auftraten, Gibson-SG-Modelle spielten. Eine Les Paul suchte man vergeblich.
Zu dieser Zeit waren Les Pauls auch nicht so angesagt. Sie galten als schwer und unhandlich. Eine SG war moderner, leichter und vor allem preiswerter. Der Modellname SG stand schlicht für Solidbody Guitar. Nicht ganz so geistreich und kreativ wie Stratocaster oder Telecaster. Aber nachdem Les Paul als wichtigster Endorser und Namensvater 1962 zurückgetreten war, musste man schnell einen neuen Namen finden, und so entstand die einfache Buchstabenabkürzung.
Les Paul stand mit seiner Scheidung von Mary Ford vor Gericht und wollte so wenig wie möglich verdienen. Daher zog er sich bei Gibson zurück. Angeblich war er mit dem Nachfolgemodell der nach ihm benannten Les Paul auch nicht so zufrieden. Dennoch spielten Mary Ford und er gleich nach dem Erscheinen der neuen Solidbody Guitar jeweils eine weiße Les Paul (SG) Custom in Weiß mit drei Pickups.
Für die Auftragsbücher bei Gibson war die Les Paul ein Flop. Die Form mit Deckenwölbung und einem Single-Cutaway reichte nicht aus, um der starken Konkurrenz von Fender Paroli zu bieten. Die Fender-Gitarren waren modern und futuristisch. Sie passten besser zu den Heckflossen der Straßenkreuzer und den Surfbrettern der kalifornischen Jugend. Für die meisten Gitarristen war sie einfach eine zu klein geratene Jazzgitarre ohne FLöcher. So richtig neu und innovativ sah sie wirklich nicht aus. Also musste eine Runderneuerung oder ein Relaunch her.
Und daraus wurde die SG, die in den ersten beiden Produktionsjahren 1961 und 1962 zunächst noch Les Paul hieß. Diese Gitarre schlug besser ein als ihr Vorgänger. Wir wissen ja, dass George Harrison, Carlos Santana, Eric Clapton und Pete Townshend diese Modelle spielten. Später Dickie Betts, Duane Allman, Mick Taylor, Frank Zappa, Tony Iommi, Derek Trucks und natürlich Angus Young. Eric Clapton ließ seine 65er SG Standard in bunten Farben bemalen. Mit dieser Gitarre spielte er 1968 bei den Winterland Live-Aufnahmen zum Beispiel ‚Crossroads‘ oder ‚Sleepy Time Time‘. Im Studio spielte er diese Gitarre bei ‚Sunshine Of Your Love‘.
Denkt man eine Weile darüber nach, findet man mehr legendäre SG-Aufnahmen als Les-Paul-Titel. Und doch wurde die Les Paul zur teuersten Vintage-Gitarre aller Zeiten. Eine Gibson SG Standard besitzt einen Chic, der unglaublich elegant anmutet. Die Proportion ist stimmig, die cherry-rote Farbe, das edle Vibrato sowie die Kontur des Bodys verleihen ihr diesen besonderen Flair. In den ersten beiden Produktionsjahren war sie mit einem recht schweren und in der Tat unglaublich komplizierten Sideways-Vibrola ausgestattet. Schwer wie eine Ritterrüstung, umständlich zu bedienen und im wahrsten Sinne klapprig. 1963 wurde dieses seltsame Konstrukt durch ein Lyre- oder Meastro-Vibrola ersetzt.
Manche SGs kamen auch mit Bigsbys. Trotz optischer Attraktivität konnten diese Tremolos mit dem der Stratocaster nicht mithalten. Kaum ein Spieler verwendete diese altmodischen Hebel-Konstrukte. Sie wurden meist kurzerhand gegen Stoptail-Halter ausgetauscht. Sie besaßen allesamt einen entscheidenden Nachteil: Die Saitenführung war so hoch, dass in Richtung Brücke kaum noch ein Winkel und damit ein Auflagedruck entstand.
Die Saiten konnten beim Spielen aus den Reiter-Kerben springen, was häufig auch geschah. Außerdem kostet der geringe Winkel hinter der Brücke in hohem Maße Sustain. Eric Clapton hat seine SG daher modifiziert. Er schraubte den „Blech-Deckel“ des Lyre-Vibratos samt Hebel-Konstruktion ab und befestigte die Saiten fortan in neu gebohrten Löchern im Rahmen des Vibratos. So hatte er einen grö- ßeren Winkel und folglich mehr Sustain und Stabilität.
Angus Young wechselte auf ein Stoptail, ebenso Dicky Betts, Santana und aktuell Derek Trucks, der eine SG Standard Reissue spielt. Natürlich sieht ein Lyre-Vibrato meiner Meinung nach wahnsinnig attraktiv aus. Es gehört irgendwie zur Aura oder der Symmetrie der Gitarre. Aber praktikabel ist es nicht.
SG Sideways-Vibrola
Ich habe diesen Monat eine wunderschöne Spät-1964er-SG-Standard vor der Fotolinse und natürlich in meinem Musikzimmer. Ich wollte so eine Gitarre schon immer haben, allein wegen ihres unverkennbaren Sounds. Ihr fehlt die Ahorndecke einer Les Paul, sie ist zudem deutlich flacher und erlaubt den mühelosen Zugang bis zum 22. Bund ohne jedes Hindernis. Allein das mag der Grund für Santana und Clapton gewesen sein, diese Gitarre für lange Soli einzusetzen. Der wichtigste Unterschied – und das wird häufig übersehen – liegt jedoch in der abweichenden Position der Tonabnehmer. Sowohl Front- als auch Bridge-Pickup liegen deutlich weiter hinten als bei einer Les Paul.Daher ist ihr Sound schlanker und konturierter als bei ihrem Vorgänger.
Eine SG ist eine ideale Rockriff-Gitarre. Nicht nur Angus Young weiß das nur zu gut. Wer versucht, den Sound von ‚Sunshine Of Your Love‘ auf einer Les Paul nachzuahmen, wird kläglich scheitern. Die Position des Neck-Pickups bei einer Les Paul lässt diesen leicht nasalen und süßlichen Ton einfach nicht zu. Probiert man das Riff einmal auf dem Hals-PU einer SG, hat man sofort diesen typischen Sound. Der Neck-Pickup einer SG ist gut 1,5 Zentimeter richtung Brücke verschoben. Dadurch wird der Sound heller und knackiger.
Pickup-Position-Vergleich SG und Les Paul
Das war eine wirklich gute Idee der Gibson-Konstrukteure, obwohl sie eigentlich aus einer Not entstand. Der Hals sitzt bei der SG soweit außerhalb des Korpus‘, dass der Halstonabnehmer gar nicht direkt an die Halsunterkante passte. Er musste nach hinten verschoben werden. Und da die Proportion zwischen den beiden Pickups nun nicht mehr stimmte, wurde auch der Bridge-Pickup etwa einen Zentimeter nach hinten versetzt. So ist der SG-Sound geboren.
Da Derek Trucks fast ausschließlich den Hals-Pickup für seine sagenhaften Slide-Soli verwendet, tut er sich auf einer Les Paul etwas schwer. Hier ist der Sound meist zu weich und zu dunkel. Nur bei der SG stimmt die Balance für seinen Ton perfekt. Die vordere Polepiece-Reihe des SG-Halstonabnehmers ist etwa in der gleichen Position wie bei einer Fender Telecaster. Interessant, oder? Der für den Spieler äußerst komfortable Hals-Body-Übergang birgt jedoch auch Nachteile. Viele SGs hatten einen Bruch an dieser fragilen Stelle. Der Hals hat nur wenig Auflagefläche für eine stabile Verleimung. Da die Gitarre sehr flach ist, fehlt der typische Neck-Heel.
Ab circa 1963 kommt noch ein kleiner Nachteil für den SG-Sound hinzu. Die Reiter auf der Brücke wurden aus Nylon gefertigt. Das nahm der SG wirklich eine gute Portion Sustain. Daher wird die Brücke von vielen Gitarristen auch sofort nach dem Erwerb einer SG ausgetauscht. Ich habe das hier zu Hause auch verglichen. Obwohl der Sound mit einer anderen ABR-1-Bridge mit MessingReitern wirklich knackiger, direkter und schneller war, konnte ich auch dem Sound der Nylon-Reiter etwas abgewinnen. Dieser für eine SG typische Tone-Snap wird etwas entschärft. Die Gitarre klingt etwas milder und weicher. Auch nicht schlecht. Clapton trennte sich übrigens nie von seinen Nylon-Reitern, und wer würde schon behaupten, die Live-Aufnahme von ‚Crossroads‘ hätte kein Sustain?
SG ABR-1 Nylon-Bridge und ABR-1
Im Vergleich mit meiner Les Paul klang die SG etwas leiser, zahmer und dünner. Der bereits erwähnte „Snap“ erzeugte jedoch besonders bei Rockriffs eine Abbildungsschärfe, die mit einer Les Paul einfach nicht gelingen will. Der Bridge-Pickup klingt bei der SG schärfer und manchmal schon ein wenig harsch. Der Neckpickup zeigt jedoch eine Qualität, bei der die Les Paul einfach nicht mithalten kann. Man kann plötzlich nicht nur ‚Sunshine Of Your Love‘ überzeugend nachstellen, sondern auch Santanas ‚Treat‘ oder ‚Jingo‘.
Der weit aus dem Korpus herausragende Hals sorgt, so heißt es, für eine leichte Kopflastigkeit der Gitarre. Zugegeben, sie hängt am Gurt nicht ganz so komfortabel und kompakt wie eine Les Paul oder ES-335. Aber kopflastig fand ich die Gitarre nicht. Man hält sie automatisch etwas diagonaler am Körper (so wie Clapton oder Angus Young). Dann spielt sie sich wirklich erstklassig. Ich habe mich in den letzten Tagen buchstäblich in den SG-Sound verliebt.
Nach Tagen der Les-Paul-Abstinenz klang diese im Vergleich zunächst träge und schwer wie ein Sandsack. Die Kombination aus einem Gibson-Humbucker und dieser schnellen und knackigen Ansprache der SG ist einfach fantastisch. Meine Les Paul bekommt wirklich eine ernstzunehmende Konkurrenz. Vor allem dieser schlanke und knackige Hals-Pickup hat es mir angetan … Bis zum nächsten Mal!
Mehr zur Thema Gibson SG und anderen Gibson Gitarren findest du in unserer Gibson Sonderausgabe!
Es gibt Effektgeräte, die sich manchmal sogar vor das eigentlich Gespielte schieben. Und dann gibt es die etwas dezenteren Vertreter.
Nun, ganz so introvertiert ist der neue Saffron Squeeze Compressor von Way Huge nicht, schließlich haben wir es hier mit einem altbekannten Schaltungs-Design zutun. Im Gegensatz zur auf dem legendären Ross Compressor basierenden MK I Variante wurden der neu aufgelegten Version neben dem Volume und Sustain Poti, drei zusätzliche Mini-Reglern spendiert, die mit Gain, Tone und Attack bezeichnet werden. Zum Test habe ich den Saffron Compressor vor einen ganz dezent anzerrenden aber etwas dunkel klingenden 212er Combo geschaltet.
Schon mit einer sehr dezenten Kompression und dem Tone-Poti voll aufgedreht (es handelt sich hier um einen passiven Roll-Off Regler) ertönt ein knackiger und spritziger Ton, der meinem etwas dröge klingenden Combo deutlich auf die Sprünge Hilft. Mittels Abstimmung des Gain- und Volume-Potis lässt sich der Compressor sowohl als leichter Booster, als auch als Glätteisen für etwas konturlose Gitarrensounds benutzen. Gain, Volume und Sustain arbeiten im Übrigen ziemlich interaktiv. Das Tone Poti ist dabei super geeignet, um dem Klang ein wenig die unangenehmen Spitzen zu nehmen und das Signal an den verwendeten Amp anzupassen. Das macht vor allem bei etwas heftigeren Einstellungen durchaus Sinn.
Dreht man den Sustain- und Gain-Regler ein ganzes Stück höher, erhält man richtig schöne, squashige Sounds. Bemerkenswert ist, dass der Saffron Squeeze selbst in richtig extremen Einstellungen vergleichsweise nebengeräuscharm arbeitet. Am meisten beeindruckt hat mich jedoch die Bandbreite der möglichen Sounds des Saffron Squeeze. Neben heftig aufpolierten und zusammengepressten Sounds sind es vor allem die dezenten und feinen Schattierungen die dem Sound einfach ein klein wenig unter die Arme greifen, dabei ein wenig mehr Plastizität geben ohne ihn aber merklich zu verbiegen, die mir hier besonders gut gefallen.
„You Really Got Me“ … das Eröffnungs-Riff dieses vielleicht ersten Powerchord-Songs überhaupt elektrisiert noch heute. Gespielt hatte es 1964 Dave Davies bei den Kinks angeblich auf einer semiakustischen Harmony Meteor, live war er aber immer mit einer Guild Starfire zu sehen.
Das gute alte Sternenfeuer der 60erJahre soll mit den aktuellen Starfire-Ausgaben nun wieder neu angefacht werden, die aktuell in verschiedenen Ausführungen mit Stoptail oder Guild Vibrato Tailpiece in Single- oder Double-Cutaway-Versionen zu haben sind.
Konstruktion
Die Guild Starfire II ist eine Thinline-Gitarre mit charakteristisch spitzem Florentine Cutaway. Der in leichte Wölbung gepresste flache Korpus aus laminiertem Mahagoni von lediglich 42 mm Stärke am Halsansatz ist rundum mit einfachen Ivory-White-Bindings eingefasst. Der Blick durch die zwei recht geschmackvoll geschnittenen f-Löcher bestätigt, dass wir es mit einer richtiggehenden Hollowbody zu tun haben; lediglich der Bereich unterhalb der Brücke ist von einem T-förmigen Holzblock unterbaut. Der in Höhe des 14. Bundes eingeleimte Hals aus Mahagoni, dessen großflächiger Kopf unterhalb der ersten drei Bünde angeschäftet wurde, bekam ein Griffbrett aus Palisander, in das 20 ordentlich abgerichtete Narrow Jumbo Bünde und Perloid Dots zur Lagenkennung eingesetzt wurden.
Der abgewinkelte Kopf ist mit hübschen offenen Vintage-Style-Mechaniken samt Butterbean Knobs ausgestattet und gewährt auch Zugriff auf den Halsstab hinter dem Sattel aus Knochen. Am Korpus laufen die Saiten (628 mm Mensurlänge) über eine Tune-o-matic Bridge, bevor sie von einem Stopbar Tailpiece gekontert werden. Die beiden in schwarzen Rähmchen aufgehängten LB-1 Little Bucker mit Alnico- 5-Magneten der Starfire II sind Replicas von Guilds originalen Smaller Size Humbuckern, die sich von der Größe her zwischen einem vollen und einem Mini-Humbucker bewegen. Geschaltet werden die Tonabnehmer ganz konventionell mit einem auf die Decke oben vorn gesetzten Dreiwege-Toggle-Switch, verwaltet von individuellen Volume- und Tone-Reglern (500K-Pots). Die in gutem koreanischem Industriestandard verarbeitete Gitarre ist rundum mit High Gloss Natural Finish versiegelt.
Scharfer Look mit Florentine Cutaway
Praxis
Classic Vibe, Vintage Tone – „Früher war alles besser“-Begriffe, die immer bemüht werden, wenn man rückgriffig Anschluss sucht an die ach so guten alten Zeiten. Macht man das, weil einem nichts mehr einfällt, oder weil der gelungene Anfang auch schon wieder das frühe Ende war? Nein, wir reden von immer noch wirksamen Prägungen, von Fußabdrücken im Sedimentgestein unserer Hörgewohnheiten und bitte: stehen große Ideen nicht immer am Anfang einer Karriere, die danach oft genug lediglich verwaltet wird? Spielte nicht auch der junge Clapton im Vergleich zu heute ungemein inspirierter, klang gefährlicher, fand traumwandlerisch zu großartigen melodischen Ideen und hatte er nicht jenen Traum-Sound, den nachzubilden heute so schwer fällt (nur er, der ihn schuf, sucht den offenbar nicht mehr)?
Genug der Sinnsuche, nur dies noch: heute steht uns in Sachen Equipment ja wirklich alles zur Verfügung, was wir zur Erfüllung unserer musikalischen Träume brauchen und wer zu einem Instrument wie der Starfire greift, der hat wohl schon gewisse Bilder im Kopf. Das vorliegende Modell Starfire II bietet zunächst einmal moderne, will sagen komfortable Spieleigenschaften dank eines sehr angenehm profilierten Halses bei gut, aber nicht gerade aufregend flach eingerichteter Saitenlage (ginge problemlos noch was tiefer).
Die Tonentfaltung ist demgemäß sauber, die Saiten schwingen frei aus. Wer nicht, wie Neil Young, möglichst bis aufs Griffbrett runter gespielte Bünde bevorzugt, dem könnten auch diese hohen NarrowJumbo-Bünde gefallen. Schmaler Dicker? Komischer Begriff, aber die Bünde sind bestens abgerichtet und auf ihnen spielt es sich einfach richtig gut. Das akustische Tonambiente der Thinline ist, wie erwartet, geprägt von der Hollowbody-Konstruktion: anschlagsbetont knackig, perkussiv, konturstark und recht laut.
Am Amp klingt die Starfire II wie versprochen originell. Die LB-1 Little Bucker transportieren die anschlagsbetonten Sounds mit angenehm schlank luftiger Tongestalt. Spritzig und mit dynamischer Beweglichkeit lassen sich zunächst bei klar eingestelltem Verstärker auch schon über den Hals-Pickup gespielt bestens konturierte Linien oder Powerchords inszenieren. Das Klangbild gefällt mit gut gezügelten Bässen und offener Darstellung, vor allem aber durch den knackigen Puls, mit dem die Aktion federnd umgesetzt wird. Schalten wir den Steg-Pickup zu, so erhöht sich der Glanz und eine leichte Kehligkeit sorgt für zusätzliche Transparenz. Das gilt für beide Pickups auch im Zerrmodus.
Der Little Bucker am Hals tönt rund und offen, allerdings auch eher unspektakulär. In maßvoller Lautstärke geht hier einiges, darüber hinaus ist aber wegen des hohlen Korpus‘ mit Rückkopplungen zu rechnen. Bemerkenswert charaktervoll gibt sich der Steg-Pickup. Schon in der Abteilung Clean übersetzt er mit genau jener knochig holzigen, für eine Slimline Hollowbody typischen Tonfarbe, die oben schon im Song-Beispiel genannt wurde. Diesen leicht punkigen, wunderbar akzentuiert abfedernden Attack muss man einfach lieben. Aber darauf wollen wir diesen Pickup in seinen Möglichkeiten gar nicht beschränken, denn er läuft mit anzerrendem, aber sogar auch mit heißer gefahrenem Amp erst zu wahrer Größe auf. Obschon immer noch eingeschränkt in der Lautstärke, punktet er mit wunderbar zubeißender Attitüde. Das ist Twang auf einer etwas anderen Ebene, aber immer mit einer gewissen Luft unter den Flügeln.
LB-1 Little Bucker Pickups°
Resümee
Die Starfire II ist Teil des Erweckungsprogramms, mit dem Guild an gute alte Zeiten anschließt, Zeiten in denen der frühe Rock noch Zähne zeigte. Die Aufgabe wurde höchst erfolgreich gelöst, denn diese Gitarre erfüllt die in sie gesetzten Erwartungen ohne jeden Zweifel. Den Rahmen können wir aber auch gerne und leicht erweitern, könnten doch auch Blues-Rock-Fans und all jene jungen Spieler auf den Geschmack kommen, die Gefallen finden, sagen wir mal an Bands aus dem Dunstkreis von Jack White oder den Black Keys, kurz an allem was Spaß mit Retro-Bezügen erzeugt. Das Starfire-Modell ist mehr als nur ordentlich verarbeitet, verfügt über originelle Sounds mit perkussiv akzentuiertem Klangbild, wobei der frech zuschnappende StegPickup nochmals besondere Erwähnung finden soll, und es lässt sich gut spielen, auch wenn beim vorliegenden Exemplar die Saitenlage nicht unbedingt flach eingerichtet wurde. Ob dich diese Art von Sternenfeuer anmacht? Probier‘s halt aus!
Zur diesjährigen Musikmesse in Frankfurt wurde die SG-Series von Sigma vorgestellt – und entwickelte sich schnell zu einem erstaunlichen Erfolg. Daher wird die Modellpalette nun durch die SGE-Option erweitert.
Die neue SGE-Reihe von Sigma
Hier stellen sich die JM-SGE und die LM-SGE (jeweils empf. VK € 375) vor. Diese beiden attraktiven Instrumente nehmen die Korpusformen der Vorreiter JM-SG45 und LM-SG00 mit den runden Schultern auf und werden auch in dem gleichen, attraktiven Sunburst-Finish – hier in matt – sowie der leicht abgeänderten Kopfplatte gefertigt. Sie sind jedoch schlichter gestaltet und kommen beispielsweise ohne Binding um den Korpus. Die etwas kürzere Mensur von 24,75“ liefert einen perkussiven und mittigeren Sound. Als Partner für die Bühne dient der eingebaute Sigma-Preamp mit integriertem Stimmgerät.
Mit denselben Specs wird es auch die Grand Jumbo GJM-SGE geben (Empf. VK € 385). Nur ist bei diesem Modell eben alles ein wenig größer ausgefallen. Die Mensur beträgt hier konsequenterweise 25,4“. Wie bei allen Sigma-Gitarren wird auch bei den drei neuen Instrumenten massives Holz für die Decke benutzt – in diesem Fall ist es Sitka-Fichte.
Mit der Junior-Serie bringt Martin Guitars das bisher fehlende Bindeglied zwischen ausgewachsener Dreadnought und der niedlichen „Little Martin“.
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Die vier Modelle D Jr. und D Jr. 2 Sapele (jeweils empf. VK € 785) sowie D Jr. E und D Jr. 2E Sapele (jeweils empf. VK € 880) zeichnen sich durch die Verwendung durchwegs massiver Hölzer für Decke (je nach Modell Fichte oder Sapele), Boden und Zargen (Sapele) aus. Die Mensur beträgt 24“, also knapp 61 cm, was kurz genug ist für ein deutlich leichteres Greifgefühl vor allem für kleine Hände, aber lang genug für einen erwachsenen Sound – der bei der D Jr. 2E Sapele dank eines Fishman Sonitones an einen Verstärker weitergegeben werden kann. Die vier Junior-Modelle werden im Gigbag geliefert und sind bei Bedarf auch für Linkshänder erhältlich!
Der Gerhard Knauer Großhandel übernimmt ab sofort den Vertrieb der EMG Pickups in Deutschland und Österreich.
Bernhard Kurzke (Gründer von No 1 und Nobels) hatte EMG in den europäischen Märkten eingeführt. Als Head von EMG-Europe erklärt er seine Entscheidung: „Es ist EMG wichtig, dass Musiker gut betreute Anlaufstellen haben mit kurzen Lieferzeiten und einem Service, der nicht mit dem Verkauf endet!“.
Als Pionier der aktiven Tonabnehmer bestückt EMG (made in the USA) seit über 40 Jahren unzählige Topmodelle der Premium Gitarren- und Bassmarken. EMG kennt die Probleme der Musiker und bietet viele Detaillösungen an. Die Vielzahl der passiven und aktiven Modelle und Zusatzkomponenten ist beeindruckend. Ebenso die Liste der bekannten User, wie Zack Wylde, David Gilmour, Steve Lukather, James Hetfield, Kirk Hammett, Kerry King, Glenn Tipton, Gary Holt oder Geezer Butler, etc.
Bei jedem aktiven EMG Pickup ist ein Preamp direkt im Tonabnehmergehäuse integriert, komplett vakuumisiert und in Epoxy-Harz vergossen. Dadurch ist der Tonabnehmer ideal abgeschirmt und arbeitet geräuschlos. Bei aktivenPickups wird die Elektronik nicht geerdet. Das gibt Sicherheit gegen Stromschläge. Lange oder minderwertige Gitarrenkabel haben bei dem (niederohmigen) EMG-Signal erheblich weniger Einfluss auf die Tonqualität als bei passiven (hochohmigen) Tonabnehmern. Auch Einstreuung von Stromkabeln oder TV-Monitoren werden abgeschirmt.
EMG-Gründer und Chief-Engineer Rob Turner ging noch einen Schritt weiter. Er integrierte die Fine-Tunings, die er in über 30 Jahren aus seinen Bestsellern ausgetüftelt hatte, in neue Pickup-Preamps. Mit dieser X-Series der bekannten Modelle erreichte er noch mehr Headroom und Dynamik (auch Genies lernen dazu). Es gibt Modelle im traditionellen „Polepiece“-Look wie auch im angesagten aggressiven Rot-Look (Red Series). Und neben dem typischem EMG-Schwarz sind viele Modelle auch mit Metallkappen (Metal Works) in verschiedensten Farben und
Ausführungen erhältlich.
Alle EMG Pickups und Komponenten können mittlerweile einfach mit dem EMG-Quik-Connect-System zusammengesteckt werden. Löten ist nicht mehr nötig. Der problemlose Einbau der Tonabnehmer wird auf der EMG-Site www.emgpickups.com in detaillierten Videos erklärt:
Weitere Infos unter:
www.gknauer.de
www.emgpickups.com
Supercool sollte man schon mindestens sein, wenn man sich diesen Bass umhängt – dass alle genauestens hinschauen, ist nämlich garantiert. Wer mit dem Teil eine amtliche Vorstellung liefert, hat gute Karten, ein Held zu werden.
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Zwei Fünfzacken-Sterne und ein langer Basshals dazwischen, das ist das Erkennungszeichen der unübersehbaren FunkLegende Bootsy Collins und zugleich eine ernste Prüfung für jeden anderen, der sich mit einem Sternen-Design auf die Bühne wagt. Das Signature-Modell von Warwick ehrt ihn, und mit der günstigen RockBass-Variante sind nun auch die Mutigen in der Masse gefragt, den Space zu erkunden.
Konstruktion
Das abgespacte Bass-Design arbeitet mit einer seriösen Holzkonstruktion: Der Korpus-Stern besteht aus Mahagoni und der aufgeschraubte Hals mit der Stern-Kopfplatte ist aus Ahorn gebaut, schwarze Ekanga-Furniere betonen die Dreistreifigkeit, für die große Kopfplatte sind seitlich Verbreiterungen angeleimt. Zum glamourösen Funkster wird der Space Bass nicht allein durch seine auffällige Form, sondern auch durch die übrigen Extras, von den Stern-Inlays und extrafetten Nickelsilver-Bünden im Palisandergriffbrett über die mutige Farbgebung bis hin zum violetten Perloid-Schlagbrett. Witzig sind die gekapselten Tuner angeordnet und tatsächlich findet sogar die highendige Steg/Saitenhalter-Kombination auf einem Sternzacken Platz; auch die übrige Ausstattung mit arretierbaren Gurthaltern, höhenjustierbarem Sattel und doppelt aktiver Elektronik ist auf vollem Warwick-Niveau.
Ein aktiver MEC Twin-J sitzt in der Stegposition, am Hals die einfache Ausführung des brummfrei arbeitenden J-Pickups. Als Klangregelung ist der zweibandige Aktiv-EQ von MEC an Bord, der durch eine 9-Volt-Batterie gespeist wird. Bei einer Stromaufnahme von 3,9 mA reicht sie für etwa 130 Betriebsstunden, im Zubehör-Pack findet sich neben Werkzeug. Gurthaltestücken und Manual auch eine Ersatzbatterie.
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Praxis
Bei der exotischen Form liegt Kopflastigkeit nahe, aber die ist kein großes Problem, solange man den rechten Unterarm fest auf die Sternzacke auflegt. Natürlich gibt es viel ergonomischere Bassdesigns, aber hier steht eben der Showeffekt im Vordergrund und der schlanke und flache Hals entschädigt ein wenig für die Mühe. Klanglich bekommt man ein seriöses Instrument geboten, wobei der aktive Twin-J-Pickup dafür sorgt, dass auch aus der Stegposition ein saftiger Ton mit fülligen Mitten rüberkommt, der bestens mit dem klaren Breitband-Klang des J-Humbuckers am Hals harmoniert.
Der Space Bass mag kein hochgezüchtetes Sustain-Wunder sein, aber für groovige Funk-Licks braucht man sowieso keine langen Schwelgetöne, vielmehr kommt es auf flinkes und präzises Ansprechen an, wie es der Viersaiter auch liefert. Ohnehin ist der aktive Tonabnehmer-Sound schon sehr gesund, aber noch mehr Spaß kommt auf, wenn man die wirkungsvollen Klangregler aufdreht: Der saftige Punch pumpt dann mächtig voluminös und die spritzigen Brillanzen markieren den präzisen Attack exakt auf den Punkt.
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Resümee
Der Space Bass à la Bootsy Collins mag lustig aussehen, doch ein Scherzartikel ist er keineswegs. Hat man sich an die spezielle Spielhaltung mit dem aufgestützten Arm gewöhnt, garantiert der schlanke Hals extraflotte und mühelose Spielbarkeit, die doppelte Aktiv-Ausstattung liefert den passend impulsstarken Funk-Sound. Jetzt geht es nur noch darum, wer sich mit dem spacigen lila Bassstern auf die Bühne traut.
Orion Effekte wird bei der Pedal Show am 30.9. & 1.10.2016 in Ibbenbüren bei Musik Produktiv mit einem Stand dabei sein.
Ich freue mich sehr, dass es in Deutschland endlich eine „Messe“ nur für Effektgeräte gibt, daher musste ich nicht lange überlegen ob ich auch dabei bin. Bei meinem Stand werdet Ihr natürlich ein Demoboard finden, mit dem ihr meine Geräte in Ruhe ausprobieren und testen könnt. Es gibt Kataloge, Sticker, Flyer, T-Shirts und anderen coolen Pedal-Kram.
Außerdem habt Ihr die Möglichkeit, auf der Pedal Show Geräte zu kaufen und zwar zu einem speziellen „Pedal Show-Preis“!
Ich hoffe, dass viele Effekt-Freaks zur Show kommen!
Weitere Infos zu Ausstellern, Datum, Ort und Co. findest du auf pedalshow.de – Orion Effekte und das Team von GITARRE & BASS freuen sich auf dein Kommen!
Nach dem Debut des vielseitigen “Plexman”-Pedals, ist jetzt das neue “FuzzAce” von JCA erhältlich. Es bietet zum einen eine charaktervolle, sehr dynamische Distortion. Zum anderen stellt das Pedal per Umschalter ein Fuzz der Extraklasse bereit. Akkordspiel bleibt möglich, das Sustain wird unterstützt und die Dynamik ist wie schon beim Plexman herausragend. Alle Pedale werden per Hand aus selektierten Bauteilen hergestellt. Eine Fein-Justage zur Klang-Optimierung und ein ausgiebiger Test durchläuft jedes Pedal bei JCA. Die Regler sind, wie schon beim Plexman, in ihrer Gängigkeit einstellbar.
Der Gerhard Knauer Großhandel übernimmt ab sofort den Vertrieb der EMG Pickups in Deutschland und Österreich.
